QUAL É A ECONOMIA QUE MATO GROSSO QUER?

centro burnier
http://centroburnier.com.br/wordpress/?p=862

Artigo – Qual é a economia que Mato Grosso quer?

Por Michèle Sato

O histórico da educação ambiental não inicia na década de 60, mas o movimento da contracultura e diversas manifestações corroboraram com o seu fortalecimento a partir desta época. Posta na arena de disputas, os jovens foram rebeldes em negar uma cultura hegemônica para propor alternativas mais viáveis. Woodstock, Tropicália e Maio 68 talvez sejam alguns exemplos que ilustrem os movimentos mais significativos que possibilitaram mudanças para muito de além de droga, sexo e rock and roll.

Fruto da década rebelde, a década posterior de 70 incitava o paradoxo da global em contraponto com o local: No Brasil, o contrassenso da ordem desenvolvimentista representada pela Transamazônica marcava timidamente a série de eventos como Estocolmo 72 ou Tbilisi 77. Enquanto o mundo se revestia no debate socioambiental, pautando a dimensão humana coligada à natural, slogans duvidosos pairavam no Brasil tomado por militares: “Que venha a poluição, pois junto vem o progresso”. E ainda na era contemporânea, discursos de mais de 40 anos atrás perduram principalmente no setor do agronegócio mato-grossense: “integrar para não entregar”. A noção desenvolvimentista teimava em tornar os povos tradicionais e as comunidades invisíveis e sob a égide dos espaços vazios, a descentralização brasileira rumava por “uma terra sem homens para homens sem terra”.

De engodo a engodo, aqueles que teimavam por mudanças conseguiram driblar o sistema viciado com alguns feitos históricos, como a criação do Parque Nacional da Chapada dos Guimarães, que envolvia o Movimento Artista pela Natureza e demais movimentos socioambientais espalhados em todo o cenário brasileiro. O assassinato de Chico Mendes corria em paralelo ao movimento das Diretas Já e a pauta socioambiental também chegou internacionalmente pela comissão que Brundtland, que apregoava um termo novo no relatório do nosso futuro em comum: “Desenvolvimento sustentável”.

No prefácio do livro, em1987, aministra da Noruega antecipava a controversa do termo nas disputas políticas e ainda assim, ela afirmava não haver prejuízos à sociedade. O que se viu de lá pra cá foram apenas discursos incorporados paulatinamente sem nenhum esforço crítico, e o termo sustentabilidade caiu na banalidade de discursos vazios. Recentemente numa entrevista à Folha de S. Paulo, Gro Brundtland (2012) afirma que há abusos no uso do termo “sustentabilidade”. Arguida qual país teria realizado o chamado desenvolvimento sustentável, ela respondeu: “Coreia do Sul”. Não é preciso ser economista para se ter a leitura que os tigres asiáticos são países que não se sustentarão em suas bases econômicas, já que o ritmo frenético que acelera o capital não é endógeno, e nenhuma base forte pode sustentar as injustiças como o trabalho escravo ou o infantil que assolam tal países. Mas se a Coreia é exemplo de desenvolvimento sustentável para a criadora do termo, não resta dúvida que não existe nada de ambiental neste tipo de desenvolvimento.

O início da década de 90 reveste-se de vital importância ao mundo, especialmente ao Brasil, já que a Rio92 surgia como um marco significativo de consciência ambiental. Neste evento, surgem as primeiras manifestações contra uma cultura hegemônica da Organização das Nações Unidas (ONU), mas ainda um movimento sem nome. Antecedendo a Cúpula dos Povos (http://cupuladospovos.org.br/o-que-e/), uma espécie de contra-fórum debatia dois grandes princípios da sociedade civil: o Tratado de Educação Ambiental para Sociedades Sustentáveis e de Responsabilidade Global (http://tratadoeducacaoambiental.net/Jornada/Home_pt.html) e a Carta da Terra (http://www.cartadaterrabrasil.org/prt/index.html).

No desfile das autoridades, a pauta oficial deflagrou a Agenda 21, um marco de compromissos frente ao século 21, e o status quo do desenvolvimento sustentável, que na época não teve o devido estranhamento político para denunciar a farsa do capitalismo, que se apresentava com outro codinome. Por outro lado, avanços significativos foram realizados pela criação da Rede Brasileira de Educação Ambiental (REBEA, 1992) e localmente, a criação da Rede Mato-Grossense de Educação Ambiental (REMTEA), em 1996. Diversas outras redes locais e temáticas se fortalecem, e o Brasil configura-se como um dos países (se não for o único) que fortalece as estruturas horizontais e novos arranjos de organização da sociedade civil.

Em 2002, um tímido evento em Johanesburgo assinalava a Rio+10, no claro retrocesso político da agenda 21, que dilacerava a proposta educativa com clara orientação na divulgação do desenvolvimento sustentável sem muito compromisso com os processos educativos. Foi uma década de triunfo europeu unificado, mas também da ascensão democrática principalmente na América Latina, com as eleições de presidentes com visões de esquerda, como Fernando Lugo (Paraguai), Hugo Chaves (Venezuela), Evo Morales (Bolívia) e Lula pelo Brasil. Acelera-se o ritmo frenético do desenvolvimento sustentável, pasteurizando os discursos e tornando-nos iguais no fenômeno da globalização. E finalmente, o lançamento da década da educação para o desenvolvimento sustentável pela UNESCO, que ludibriava os jovens e mascarava o marcado com outro nome, mas que jamais conseguiu retirar a força da educação ambiental, principalmente no cenário ibero-americano.

O trunfo da Europa durou pouco. Uma década depois, quando a cartadas econômicas entram em crise, e os países europeus entram em colapso, é a vez e voz da aparição escancarada do mercado, que sob a égide do capital, orienta a Rio+20 com a pauta: economia verde. Desta vez, o evento conta com a forte oposição da sociedade civil, por meio da Cúpula dos Povos, que recusando acreditar que a guinada necessária à transformação mundial não pode ser meramente econômica, organiza-se num evento paralelo de compromisso ético socioambiental.

O estado de Mato Grosso se organiza pelo Grupo de Trabalho de Mobilização Social (GTMS), reunindo diversos setores, organismos, movimentos e pessoas da sociedade civil, que articulada numa comissão estadual, prepara um ciclo de debates sobre a Rio20 e a Cúpula dos Povos, nos seus desafios e perspectivas.

Compreendendo que a economia verde é um outro apelido do capitalismo que tenta maquiar o mercado neoliberal, a proposta é que diversos eventos debatam “qual é a economia que se deseja”.

Para isso, diversos setores, segmentos e movimentos se articulam, promovendo um ciclo de debates formativo e cada um destes ciclos de debate proporá qual é a economia que se quer. Cada segmento faz uma proposição simples que será somada aos demais setores.

A primeira etapa deste ciclo começou com o setor educação, no dia 21 de março, envolvendo estudantes do ensino médio e universitário, professores, gestores da educação, sindicato dos trabalhadores da educação, militantes e membros do governo e sociedade civil. Debatemos o Tratado de Educação Ambiental, economia ecológica, des-envolvimento e educação. As propostas iniciais podem ser lidas no blog da Remtea: http://remtea.blogspot.com.br/2012/03/primeira-etapa-qual-e- economia-que.html.

Na segunda etapa, mobiliza-se o Fórum Mato-grossense de Meio Ambiente e Desenvolvimento (FORMAD) que hoje lidera um importante movimento contra os agrotóxicos. MST, pequenos agricultores, agricultura familiar e setores ligados ao campesinato também farão suas propostas de qual economia se deseja (http://www.formad.org.br/wordpress/?p=1203). O evento será no dia 4 de abril, no auditório do Sindicato dos Trabalhadores da Educação (SINTEP).

Depois será a vez dos povos indígenas, engajados em suas instâncias de deliberação. Direitos humanos, pastoral da terra, CIMI, Centro Burnier, quilombolas, e assim sucessivamente. No dia 1º de junho faremos um grande fórum para sistematizarmos todas as proposições e escreveremos uma carta que será amplamente divulgada como: QUAL É A ECONOMIA QUE MATO GROSSO QUER.

Um pensador francês Michel de Certeau (1984) buscou distanciar o poder hegemônico instituído do poder de resistência instituinte, supondo dois eixos de ação: o primeiro eixo é o das ESTRATÉGIAS que se constitui pelos setores socialmente mais fortes que opera os campos de poder, como um general de guerra, uma operação da bolsa de valores, ou de uma propaganda midiática do agronegócio que incita o consumo desenfreado do capital de giro. O segundo eixo compreende as pessoas marginalizadas do poder instituído, mas que lutam para golpear o domínio hegemônico, aproveitando-se das brechas para surpreender os mais fortes por meio das TÁTICAS de resistência, numa reinvenção do cotidiano.

É no contexto da resistência contra a orientação mercadológica que a sociedade civil vai à luta, compreendendo que se há avanços, há também inúmeros retrocessos. Por isso, talvez nem mais, nem menos, mas Rio “marromeno” 20. No contexto das condições de injustiça socioambiental, é impossível aleijar-se das dores do mundo que incidem em Mato Grosso de forma latente, negando o espaço da militância, e essencialmente da escolha política inscrita na ética. É neste espaço coletivo da sociedade civil que estamos construindo nossos espaços de posições e escolhas políticas, por meio de táticas da ecologia de resistência.

Michèle Sato é ambientalista, professora da Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT) e membro do Grupo Pesquisador em Educação Ambiental, Comunicação e Arte (GPEA) – UFMT 

ANTONIN ARTAUD

fonte - o sagrado cacete de osiris ;)
http://sagradocacete.wordpress.com/2011/02/06/antonin-artaud-teatro-e-seu-duplo/

Antonin Artaud Teatro E seu DUPLO

I – Apresentação

Antonin Artaud (1896 – 1948) lutou contra o formato e o conteúdo do teatro de seu tempo. Buscou instaurar uma nova linguagem para o teatro, reformulando o já existente e edificando uma nova proposta. O teórico Alain Virmaux apresenta na sua obra Artaud e o teatro como se estruturou o seu entendimento sobre as idéias de Artaud e de como a sua obra preconiza uma visão renovada do fazer teatral: “Atonin Artaud disse tudo em O teatro e seu duplo, da maneira mais clara possível” (VIRMAX, pag. 35).

O que pretendo com a seguinte resenha é extrair de cada capítulo do livro as idéias e propostas mais pertinentes ao processo de entendimento do teatro contemporâneo associado à linguagem proposta por Artaud. No decorrer do texto, faço também citações das reflexões que Virmaux fez do seu entendimento das propostas de Artaud.

(Foto divulgação)

II – Parte 1: O TEATRO E A CULTURA

Na primeira parte do livro, Artaud faz algumas considerações a respeito da relação dos seres humanos com a cultura, onde apresenta esta ultima como “um meio apurado de compreender e exercer a vida” (ARTAUD, pag. 18). Para ele, o teatro deve ser uma linguagem artística que rompa com todas as limitações e que represente a vida como uma eterna magia, constituindo uma arte de elementos vivos. Alain conclui que essa relação do teatro com a vida torna-se muito significativa quando Artaud fala do teatro como se falasse da própria vida e questiona se o teatro seria o duplo da vida para Artaud, pois “de fato, no final da trajetória, teatro e vida acabam em uma fusão completa” (VIRMAX, pag. 39).

Artaud busca a magia para o teatro, pois ele define o teatro como um verdadeiro passe de mágica, isto é, “é preciso acreditar num sentido de vida renovado para o teatro onde o homem impavidamente torna-se o senhor daquilo que não existe e o faz nascer” (ARTAUD, pag. 22).

III – Parte 2: O TEATRO E A PESTE

Artaud imagina o teatro como uma revelação, uma exteriorização da crueldade presente num indivíduo. Dessa maneira ele compara a revelação que se dá, através do teatro, com a peste no sentido de ver explodindo em cena todas as forças profundas e ocultas que estão em potência no interior do ator. “Como a peste, o teatro é, portanto, uma formidável convocação de forças que conduz o espírito, pelo exemplo, à origem de seus conflitos” (ARTAUD, pag. 42). O teatro, assim como a peste, leva o homem a se ver exatamente como ele é, sem máscara, exteriorizando todos os sentimentos por piores que sejam: “O teatro, como a peste, é feito à imagem dessa carnificina, dessa essencial separação. Desenrola conflitos, libera forças, aciona possibilidades, e se essas possibilidades e essas forças são regras, a culpa não é da peste ou do teatro, mas da vida” (ARTAUD, pag. 44).

Alain Virmaux, sobre a definição da peste em Artaud, diz que ela “não é a imagem do teatro, ela é o teatro (VIRMAUX, pag. 45). Dessa forma, o teatro teria em si mesmo os meios de florescimento de idéias da apresentação de um mundo superior, uma forma verdadeira de vida renovada.

IV – Parte 3: A ENCENAÇÃO E A METAFÍSICA

Nessa terceira parte, o que mais me chama a atenção e o interesse é a descrição que Artaud faz do que ele chama de “linguagem concreta” e de como essa teoria pode ser vista sob a ótica da metafísica. Para ele, a cena é um lugar concreto e físico que deve ser construída através de uma linguagem independente da palavra e que satisfaça os sentidos onde os pensamentos expressados escapam a linguagem articulada.

Artaud diz que essa linguagem concreta, antes de se direcionar ao espírito deve, primeiramente, se comunicar aos sentidos do espectador e, possivelmente, num segundo momento, ser entregue à análise racional e intelectual. Essa poesia idealizada por ele deve resultar numa combinação de todos os meios de expressão (música, dança, artes visuais, pantomima, mímica, gesticulação, entonações, arquitetura, iluminação e cenário). O formato dessa linguagem proposta pertence à linguagem dos signos, ou seja, “esta linguagem que evoca no espírito imagens de uma poesia natural (o espiritual) intensa dá bem a idéia do que poderia ser no teatro uma poesia no espaço, independente da linguagem articulada” (ARTAUD, pag. 54). Tal poesia seria a descoberta de uma linguagem ativa, que é também anárquica, onde foram abandonados os limites comuns entre os sentimentos e a palavra.

O caráter metafísico dessa poesia é o que resultaria todo o seu real valor de ser. Ao se encontrar com o tempo e o movimento é que a poesia se torna teatral sob um ponto de vista metafísico. Nesse sentido, o teatro resgataria o seu conteúdo religioso e místico que se perdeu e essa nova linguagem, proposta por Artaud, seria estruturada sob a forma de encantamento, ou seja, “fazer a metafísica da linguagem articulada é fazer com que a linguagem sirva para expressar tudo aquilo que rotineiramente ela não expressa: é usá-la de um novo modo, excepcional e incomum (ARTAUD, pag. 62).

(foto divulgação)

V – Parte 4: O TEATRO ALQUÍMICO

Para Artaud o teatro é metafísico da mesma maneira que seria alquímico, ou seja, ele quer se tornar sensível a multiplicidade da vida, fazer um teatro de ambivalência onde “a ilusão é verdadeira, a destruição construtiva e a desordem ordenada” (VIRMAX, pag. 46).

Artaud aproxima o teatro da alquimia por conta do caráter do movimento que o teatro tem entre as forças antagônicas. Segundo ele, a operação teatral deverá fazer “ouro” pela relação conflitante que é provocada, pois “tanto a alquimia quanto o teatro são artes por assim dizer virtuais e que carregam em si tanto a sua finalidade quanto sua realidade” (ARTAUD, pag. 65).

VI – Parte 5: SOBRE O TEATRO DE BALI

Artaud apropria-se do teatro de Bali para exemplificar e inspirar a sua teoria teatral. Num primeiro momento, as aparições espectrais das personagens do teatro de Bali, antes de evoluírem para a linguagem simbólica, são para Artaud, a essência do teatro puro que ele busca, onde a sua concepção e execução só valerão quando atingirem certo grau de objetivação da cena. A eliminação das palavras, a opção pelos temas abstratos, a complexidade dos artifícios cênicos resultariam na aplicação da metafísica extraída de uma nova utilização da voz e dos gestos: “No seu novo emprego, a palavra vai então servir para desintegrar as funções habituais da palavra” (VIRMAX, pag. 90).

A tradução dessas imagens numa linguagem nova e discursiva, torara-se totalmente inútil diante do sentido preciso e intuitivo que os signos espirituais do teatro de Bali propõem. O efeito que essas imagens resultariam no público é uma intensa sensação de fantasia e riqueza enlouquecedoras.

A sutileza dos gestos, as variações de voz e os movimentos precisos seriam como um despertar mágico que acontece diretamente no espírito humano. A linguagem do teatro de Bali seria como uma fala anterior as palavras, “um estado anterior à linguagem e que pode escolher sua linguagem em música, gestos, movimentos e palavras” (ARTAUD, pag. 81).

Virmaux resume a visão que Artaud tem do teatro de Bali dizendo que “o que o entusiasma particularmente no espetáculo dos balineses é que, ao contrário de todo o teatro ocidental, ele encena uma lição de espiritualidade” (VIRMAX, pag. 48).

VII – Parte 6: TEATRO ORIENTAL E TEATRO OCIDENTAL

Artaud privilegia o teatro oriental ao ocidental. Ele dá como exemplo e inspiração o teatro de Bali que, segundo ele, nos fornece uma idéia física e não verbal, independente do texto, que no teatro ocidental é visto como literatura, como elo psicológico da cena, como supremacia da palavra no teatro.

O que Artaud pretende é buscar uma linguagem teatral pura, que atinja os mesmos objetivos interiores das palavras através das formas, sons, gestos e que coloque o seu sentido no mesmo nível que a linguagem articulada. O espírito deverá absorver essa nova linguagem teatral pura, que atinja os mesmos objetivos interiores das palavras através das formas, sons, gestos e que coloque o seu sentido no mesmo nível que a linguagem articulada. O espírito deverá absorver essa nova linguagem através do pensamento, ou seja, através daquilo que ela realmente representa e não simplesmente do que ela mostra. “Fazer isso, ligar o teatro à possibilidade de expressão pelas formas, e de tudo que houver em matéria de gestos, ruídos, cores, plasticidades, etc, é devolvê-lo à sua primitiva desatinação, é colocá-lo em seu aspecto religioso e metafísico, é reconciliá-lo como universo” (ARTAUD, pag. 92).

A real intenção de Artaud é saber se o espírito poderá ser capaz de absorver a linguagem icônica e visual no espaço da mesma maneira que consegue captar a linguagem articulada e o seu conteúdo psicológico. Para ele, o domínio do teatro não é psicológico, mas plástico. Com isso, ele não tenta eliminar a palavra do teatro, mas mudar a sua destinação, ou seja, torná-la apenas um meio de conduzir a expressão humana juntamente com os outros signos teatrais.

Essa metafísica formal de várias possibilidades no teatro fará surgir a idéia de uma poesia que se confundirá com a bruxaria. Essa tendência metafísica do teatro oriental, que se opõe a psicologia do ocidental domina, segundo Artaud, ao mesmo tempo, todos os planos do espírito. Extrair dos gestos, palavras, sons, músicas e da combinação deles a objetividade necessária é utilizar uma linguagem mágica que constituirá a encenação como uma bruxaria.

(foto divulgação)

VIII – Parte 7: É PRECISO ACABAR COM AS OBRAS PRIMAS

Ao dizer que as obras primas são qualidades do passado e que não servem para o tempo atual, Artaud propõe uma linguagem inovadora, recheada de riscos, na qual as imagens físicas e violentas instiguem a sensibilidade do público que se vê preso por forças superiores. Ele propõe a quebra dos antigos padrões em prol do movimento, da inquietação, da reflexão através de caminhos que não são confortáveis para nós. Ao abandonar as fórmulas psicológicas, vamos nos ater ao extraordinário da vida, que através da arte, mais empiricamente através do teatro, nos livre do lugar comum ao qual estamos habituados.

IX – Parte 8: O TEATRO DA CRUELDADE

Artaud nos diz que tudo o que atua é uma crueldade, portanto propõe um teatro que transforme o público presente com nervos e corações despertados.

O teatro da crueldade propõe estabelecer sobre os interesses das massas através de um espetáculo em movimento influenciando todos os espectadores, ou seja, um “espetáculo total” que explore a sensibilidade nervosa do público, “nesse espetáculo de tentação onde a vida tem tudo a perder e o espírito tudo a ganhar” (ARTAUD, pag. 112).

Alain Virmaux nota que Artaud “preconiza para o teatro da crueldade um espetáculo giratório e que propõe colocar o espectador no meio da ação para que seja envolvido e marcado por ela” (VIRMAUX, pag. 52).

X – Parte 9: O TEATRO DA CRUELDADE (Primeiro Manifesto)

Nesse primeiro manifesto, Artaud fortalece a idéia de que um teatro como ele imagina só será possível através da ligação mágica que privilegie o perigo e a atrocidade. Nesse sentido, o teatro deverá ter fundamentos orgânicos. Artaud utiliza termos como o exorcismo, as tentações, os encantamentos, etc. A linguagem pretendida será alcançada via linguagem do pensamento e do gesto. A crueldade é a base para que tudo se estabeleça.

A busca é feita pelo que pode ser expressado além da aplicação comum e cotidiana das palavras, dos sons, dos gestos e de toda a expressão intelectual e sensível que fuja da significação meramente psicológica. Uma metafísica da linguagem. O que importa para Artaud é que “através dos meios seguros, a sensibilidade seja colocada num estado de percepção mais aprofundada e mais apurada, é esse o objetivo da magia e dos ritos, dos quais o teatro é apenas um reflexo” (ARTAUD, pag. 117).

A técnica utilizada será a via de fornecer ao público uma visão de sonho, imagens sensitivas, uma absorção que o público obterá interiormente através desses estímulos. Os temas serão como chaves que funcionarão de elo de ligação entre as imagens e projeções apresentadas com o entendimento sensorial e intelectual.

O espetáculo deverá conter elementos físicos, objetivos e comuns a todos. A encenação será a mola propulsora para o processo criativo. A linguagem deverá propiciar uma leitura onírica da realidade. Os signos teatrais como a música, a luz e o figurino deverão fugir das concepções usuais e temporais, ou seja, deverão propiciar novas leituras estéticas e reflexivas.

No lugar do cenário estarão signos plásticos que remetem a outros lugares que não os comuns aos espectadores. O local, ou sala de espetáculo, não deverá separar a cena do público, ou, em outro sentido, o público deverá estar no meio ou arredores da ação propiciando uma comunicação direta entre espectadores e espetáculo. Com relação ao espaço cênico, Virmaux afirma que Artaud “sempre desejou para seu teatro um lugar novo e fundamentalmente diferente das salas tradicionais” (VIRMAUX, pag. 70).

O ator é um elemento de extrema importância e sua eficaz interpretação desencadeará o sucesso do espetáculo. Sua interpretação será formatada como uma linguagem codificada em movimentos e ritmos. A verdade e a naturalidade das entonações deverão ser aplicadas pelos atores como um exagero da interpretação e, dessa forma, “será preciso encontrar um tom de uma naturalidade pouco utilizada, escondida e como que esquecida, porém tão verossímil e tão real quanto um e outro” (VIRMAUX, pag. 55). Com relação ao espectador, Virmaux observa que “a condição essencial de uma ação física sobre o organismo do espectro reside na presença direta do ator” (VIRMAUX, pag. 67).

(foto divulgação)

XI – Parte 10 – CARTAS SOBRE A CRUELDADE

Nas três cartas publicadas, Artaud tenta esclarecer o que é o princípio da crueldade. O termo é usado para qualificar não uma situação de sadismo ou terrorismo e sangue, mas para qualificar o rompimento com o sentido usual da linguagem que retornarão as origens etimológicas da língua através dos conceitos abstratos que resultarão numa linguagem concreta. A crueldade “é uma espécie de direção rígida, submissão à necessidade” (ARTAUD, pag. 132).

Esse sentido de aplicação do termo crueldade está inteiramente ligado ao desejo de vigor e relação entre as forças opostas. Está ligado ao caráter vivo da lembrança, ao apetite e a força para tornar a cena em um constante movimento viril. A crueldade é a força, sem resistência, capaz de alcançar qualquer objetivo. É um impulso racional que move os desejos e necessidades mais básicas do ser humano.

Alain Virmaux sintetiza o objetivo do teatro da crueldade dizendo que ele “pretende fazer da representação algo tão localizado e tão preciso quanto à circulação do sangue nas artérias” (VIRMAUX, pag. 73).

XII – Parte 11- CARTAS SOBRE A LINGUAGEM

A encenação para Artaud é a parte verdadeiramente teatral do espetáculo. A cena é um espaço a ser ocupado e onde as coisas acontecem e, dessa forma, a linguagem das palavras deve dar lugar à dos signos, linguagem essa que atinja nossos sentidos de modo mais imediato: “Trata-se de conferir à representação teatral o aspecto de um espaço devorador, (…) que no domínio psicológico ou cósmico, se identifique com a crueldade” (VIRMAUX, pag. 84).

Artaud busca mudar o ponto de partida da criação teatral, substituindo a linguagem comum por uma diferente, “cujas possibilidades expressivas equivalerão à linguagem das palavras, mas cuja ordem será buscada num ponto mais profundo e mais recuado do pensamento” (ARTAUD, pag. 140).

As indicações dessa nova linguagem ainda deverão ser encontradas, voltando ao gesto de maneira espontânea, onde “gritos, onomatopéias, signos, atitudes e de lentas, abundantes e apaixonadas modulações nervosas, plano a plano, e termo a termo, essa linguagem se empenha em fazer todo o espaço falar, segundo o simbolismo e as analogias. Artaud busca tornar mágica a velha linguagem articulada através dos signos e novas possibilidades, proporcionando um “desencadeamento dialético da expressão” (ARTAUD, pag. 144).

Com relação ao principio do teatro, Artaud diz que ele é metafísico e, dessa forma, seu objetivo seria de criar mitos, “traduzir a vida sob seu aspecto universal, imenso e extrair dessa vida imagens nas quais gostaríamos de nos reconhecer” (ARTAUD, pag. 148).

A linguagem articulada das palavras deverá, segundo ele, ser substituída por gestos, jogos e repetições que sugeririam um maior número de imagens no cérebro do espectador. A volta do teatro para as origens ritualísticas seria um viés necessário para que o teatro se reafirme como linguagem.

XIII – Parte 12 – O TEATRO DA CRUELDADE (Segundo manifesto)

Com o teatro da crueldade, Artaud procura estabelecer um teatro construído sobre as idéias de rigor violento, condensação dos elementos cênicos, agitações e inquietudes características da época atual. O teatro buscará produzir mitos do ser humano e da vida moderna.

O homem total é o que pretende mostrar Artaud, ou seja, o objetivo de estudo não será apenas as características simbólicas do home e nem seu contexto puramente social. Esse teatro se dirigirá pela submissão às leis e preceitos.

O retorno aos mitos primitivos fará com que a encenação atualize os conflitos mais antigos do ser humano através de uma linguagem de movimentos e gestos que será sentida diretamente pelo espírito sem as deformações da linguagem articulada em palavras. O espetáculo será estruturado sobre todos os planos possíveis através de um grande número de imagens físicas e signos ligados aos momentos. Essa linguagem física só terá a sua real eficácia através da magia de uma atmosfera hipnótica em que o espírito seja atingido pela explanação dos sentidos.

Artaud sugere que as dissonâncias estejam presentes na criação do espetáculo que ocupará toda a extensão da sala de espetáculo. Dessa forma, o teatro será apresentado como uma continuidade da vida através dessa linguagem simbólica e icônica.

XIV – Parte 13 – UM ATLETISMO AFETIVO

Com relação ao trabalho do ator, Artaud reafirma a proposta de localizar fisicamente os sentimentos numa espécie de musculatura afetiva. “O ator é como um atleta do coração. (ARTAUD, pag. 162). O corpo do ator é apoiado pela respiração, uma questão primordial para Artaud, e cada movimento corresponde a uma nova respiração. Para ele, o ator deve pensar com o coração e deve procurar materializar suas paixões, ou seja, “a crença em uma materialidade fluídica da alma é indisponível à profissão do ator” (ARTAUD, pag. 164).

O conhecimento da respiração dá sentido as relações que o ator faz com o ambiente e com sua preparação física, assim, através da respiração, o ator “cava sua personalidade” (ARTAUD, pag. 166). Através de um conhecimento físico, qualquer ator pode aumentar a intensidade e o volume dos seus sentimentos.

No desenvolvimento desse teatro, a relação da poesia com a ciência deve ser desenvolvida segunda a noção de que toda emoção tem bases orgânicas. “Uma ciência tão exata quanto possível e relativa aos recursos do corpo, aos efeitos da luz e do som sobre os corpos” (VIRMAUX, pag. 74).

XV – Referências bibliográficas:
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Lisboa: Minotauro, s.d. (São Paulo: Max Limonad, 1884)
VIRMAUX, Alain. Artaud e o Teatro. Trad. Carlos Eugênio Marcondes de Moura (1 ed. Paris, 1970). São Paulo: Perspectiva, 1978.

carta maior
http://www.cartamaior.com.br/templates/materiaMostrar.cfm?materia_id=19727&boletim_id=1145&componente_id=18317

O Dia Internacional da Mulher em imagens

O Dia Internacional da Mulher foi marcado por protestos políticos e celebrações. O site Common Dreams registrou alguns desses momentos:

Common Dreams (*)

O Dia Internacional da Mulher foi marcado por protestos políticos e celebrações. O site Common Dreams registrou alguns desses momentos:


Uma mulher corre para ajudar outra caída no chão, em Ramallah, após ter sido atingida por um canhão de água usado por tropas israelenses para dispersar uma manifestação do Dia Internacional da Mulher e em favor de um prisioneiro palestino em greve de fome há 22 dias. (AP Photo/Majdi Mohammed)


Mulheres gritam slogans contra o Conselho Militar egípcio antes de participar de uma manifestação com outras mulheres no Dia Internacional da Mulher, no Cairo. (Reuters/Mohamed Abd El Ghany)


Manifestantes se reúnem na Ponte Millenium, em Londres, na campanha “Join Me on the Bridge 2012”, a maior campanha mundial em defesa dos direitos da mulher.


Mulheres protestam em Concord, New Hampshire, contra a maioria republicana que votou uma lei quarta-feira que permite que empregadores excluam o fornecimento de anticoncepcionais de seus planos de saúde, por razões religiosas. A Câmara local aprovou a proposta por 196 votos a 150 e agora ela irá para o Senado. (Jim Press Cole /Associated Press)


Trabalhadoras sul-coreanas gritam slogans durante manifestação do Dia Internacional das Mulheres em Seul, Coréia do Sul. Os cartazes dizem: “Preservar um salário mínimo e contratar mais empregados temporários”.


Integrantes do partido Die Linke (A Esquerda) durante reunião no Parlamento alemão dedicada ao Dia Internacional da Mulher. O partido enviou apenas mulheres, portando um lenço lilás, para participar do debate.


Mulher palestina participa de uma marcha, em Ramallah, convocada para marcar o Dia Internacional da Mulher e para manifestar solidariedade com a palestina presa Hana Shalabi, que está em greve de fome (Mohamad Torokman/Reuters).


Hassina, uma sobrevivente de um ataque com ácido, participa de uma manifestação contra a violência contra as mulheres, em Dhaka, Bangladesh (Andrew Biraj/Reuters).


Mais de mil trabalhadoras participam de uma manifestação em Seul, Coréia do Sul, para marcar a passagem do Dia internacional da Mulher.


Manifestantes carregam cartazes em uma manifestação do Dia Internacional da Mulher em Kathmandu, no Nepal (Rajendra Chitrakar/Reuters).


Mulheres do Camboja participam de caminhada do Dia Internacional da Mulher em Phnom Penh.


Mulher escreve “Eu não preciso de sua ajuda, mas sim que assuma sua responsabilidade” durante manifestação do Dia Internacional da Mulher em Sevilha, Espanha (Cristina Quicler/AFP)


Milhares de integrantes do grupo feminista Gabriela marcham perto do palácio presidencial, em Manila, Filipinas, em protesto contra o recente aumento do preço da gasolina e de outros produtos. Um dos cartazes diz: “Fim da conivência do regime Aquino com o cartel do petróleo” (Romeo Ranoco/Reuters).


Natyavathi (centro), primeira mulher a dirigir um trem na Índia, dirige um trem em uma cerimônia para marcar o Dia Internacional da Mulher. Lideranças da ONU pediram maior igualdade entre os sexos em meio a manifestações e marchas pelos direitos das mulheres (Noah Seelam/AFP Photo).


Estudantes iraquianas vestem tradicionais roupas curdas para celebrar o Dia Internacional da Mulher na cidade de Arbil Thursday, no norte do Iraque. (Safin Hamed/AFP).


Ativistas correm para fugir de uma bomba de gás disparada por tropas israelenses, em Ramallah, durante manifestação em favor da prisioneira palestina Hana Shalabi, em greve de fome a 22 dias (Majdi Mohammed/AP).


Trabalhadoras participam de uma manifestação em frente ao prédio das Nações Unidas em Bangkok, pedindo melhores condições de trabalho e igualdade de direitos. (Chaiwat Subprasom/Reuters).


Integrantes da organização Women for Rights gritam slogans durante um protesto contra o custo de vida e a violência contra as mulheres em Colombo, Sri Lanka.


(*) Texto e imagens publicados originalmente em (http://www.commondreams.org/headline/2012/03/08-5)

MARCEL DUCHAMP

http://www.marcelduchamp.net/

MARCEL DUCHAMP

Alec Nevala-Lee, author inspired by Duchamp By ToutFait.com editors posted: 03-03-12

Portrait of Marcel Duchamp by Irvng Penn

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Alec Nevala-Lee blogs about when the Duchamp inspiration struck: "While doing research on art history at the Brooklyn Public Library, I stumbled across the wonderful book Why Are Our Pictures Puzzles? by James Elkins, who explores the issue of why we’re collectively drawn to interpret..    ...Go to Full Story

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The Marcel Duchamp World Community Web Site offers a neutral, unbiased, internet location for the meeting and exchange of ideas among the international community of people interested in Marcel Duchamp studies. The site welcomes news, events, publications, papers -- anything related to Marcel Duchamp and his larger circle of friends in Dada and Surrealism.

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Tania Bruguera, putting Duchamp�s Fountain back into use at Queens Museum of Art Image detail, found on Blade of Grass Blog. Image Source posted by: 03-03-2012 » See All

Paul Mellon 21th Century Exhibition and Study Room Original Optical Illusion Machines

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Marcel Duchamp and John Cage ...more

DadA and SURREALISM

DadA and SURREALISM

israel museum
http://www.imj.org.il/Imagine/dada_surrealism/index.asp

Hugo Ball

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Marcel Duchamp Fountain, 1917/1964 Assisted Readymade: porcelain urinal turned on its back, I/II, 36 x 48 x 61 cm. The Vera and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealism

About the Collection Dada and Surrealism rank among the most significant movements of our time. They challenged tradition, introducing materials and visual strategies that would change the vocabulary of art and creating an enduring legacy that has transformed art history.  The connection between Surrealism and the Israel Museum began as a “chance encounter” more than fifty years ago, and it has since evolved into a deep and lasting relationship. Thanks in great part to generous gifts from donors and artists alike, the Museum has been able to form a spectacular holding of Dada and Surrealist material, comprising everything from paintings, readymades, and photographs to works in the wide variety of new and innovative mediums employed by these groundbreaking movements.

 

This repository also includes an extensive library and documentary materials that make the collection an important international research resource. The Museum owes this richness first and foremost to Arturo Schwarz, who in 1972 gifted thirteen replicas of readymades by Marcel Duchamp, followed in 1991 by his gift of the Arturo Schwarz Dada and Surrealist Library, a rare accumulation of documents, periodicals, books, manuscripts, and letters. In 1998, on the occasion of Israel’s 50th anniversary year, he donated his vast collection of Dada, Surrealist, and pre-Surrealist art, comprising more than 700 works. This treasury – The Vera and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist Art in the Israel Museum – includes unparalleled holdings of individual artists,

Littérature, Paris, Au Sans Pareil, 1919-24 Edited by André Breton, Louis Aragon, and Phillippe Soupault Nouvelle Série, no. 10, May 1923 Arturo Schwarz Library

Minotaure, Revue artistique et littéraire,Paris, Albert Skira, 1933–39Edited by Albert Skira and Efstrathios TériadeCover by René MagritteNo. 10, November 1937Arturo Schwarz Library

among them Duchamp and Man Ray, as well as an ensemble of other artists of remarkable breadth, reflecting a life committed to the Surrealist spirit. Other major gifts and bequests from a great many Museum friends worldwide have also enriched our holdings immeasurably. Harry Torczyner recognized the Museum’s 20th Anniversary in 1985 with his magnificent donation of Magritte’s signature Castle of the Pyrenees, 1959. In the 1980s, a bequest of Marc Engelhard, Paris, brought us Surrealist works acquired directly from practitioners of the movement. And the bequest of the Arthur and Madeleine Chalette Lejwa Collection in 1999 featured important additions of works by Arp, Picasso, and Gonzáles.

THE INTERNATIONAL DADA ARCHIVE

THE INTERNATIONAL DADA ARCHIVE

http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/dadaists/index.html

Information on Individual Dadaists

The International Dada Archive focuses its collection and study on the following individuals.  The links from individual names below emphasize resources and publications of the International Dada Archive and the University of Iowa Libraries.

Louis Aragon	Viking Eggeling	Iliazd	Kurt Schwitters
Celine Arnaud	Carl Einstein	Marcel Janco	Arthur Segal
Walter Conrad Arensberg	Paul Eluard	Matthew Josephson	Franz Seiwert
Jean (Hans) Arp	Max Ernst	Franz Jung	Walter Serner
Johannes Baader	Julius Evola	Mina Loy	Charles Sheeler
Johannes Baargeld	Edgar Firn (Diamonides)	Man Ray	Philippe Soupault
Hugo Ball	Theodore Fraenkel	Walter Mehring	Christof Spengemann
Erwin Blumenfeld	Elsa Von Freytag-Loringhoven	Agnes Meyer	Joseph Stella
André Breton	Salomo Friedlaender (Mynona)	Ljubomir Micic	Alfred Stieglitz
Serge Charchoune	Jefim Golyscheff	Paul Van Ostaijen	Sophie Taeuber-Arp
Paul Citroen	Otto Gross	Clément Pansaers	Jan Tschichold
John Covert	George Grosz	Benjamin Péret	Tristan Tzara
Arthur Cravan	Marsden Hartley	Francis Picabia	Jacques Vaché
Jean Crotti	Raoul Hausmann	Adya van Rees	Hendrik Nicolaas Werkman
Charles Demuth	John Heartfield	Otto van Rees	Adolf Wolff
Otto Dix	Emmy Hennings	Georges Ribemont-Dessaignes	Beatrice Wood
Theo Van Doesburg	Wieland Herzfelde	Hans Richter	Marius de Zayas
Arthur Garfield Dove	Hannah Höch	Alfred Sauermann
Katherine S. Dreier	Angelika Hoerle	Christian Schad
Marcel Duchamp	Heinrich Hoerle	Morton L. Schamberg
Suzanne Duchamp	Richard Huelsenbeck	Rudolf Schlichter

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Links and Guides to Other Resourses

The list below provides links to museums, archives, and other institutions dedicated to the study of Dada or to the work of individual Dadaists.

Arp Museum - Bahnhof Rolandseck
Bauhaus Archive - Berlin
Beatrice Wood Center for the Arts - Ojai, California
Cabaret Voltaire - Zurich
Carl-Einstein-Gesellschaft
Comité Picabia
Demuth Foundation and Museum - Lancaster, Pennsylvania
ERITA - l'Équipe de Recherche Interdisciplinaire sur Elsa Triolet et Aragon
Fondation Arp - Clamart
International Otto Gross Society 
Israel Museum, Dada and Surrealism Collection - Jerusalem
Janco Dada Museum - Ein-Hod
Kurt Schwitters Archive - Museum Sprengel Hannover
Louis Aragon On-line
Man Ray Trust
Marcel Duchamp World Community
Max Ernst Museum - Brühl
Otto Dix Haus Gera
Otto Dix Haus Hemmenhofen
tout-fait - On-line journal of Duchamp studies
University of Iowa Special Collections 

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  DADASUR
http://ir.uiowa.edu/dadasur/

Dada/Surrealism is pleased to invite submissions for two forthcoming special numbers:

Dada, Surrealism, and Romania (Editors: Monique Yaari and Timothy Shipe). Details

“Wonderful Things”: Surrealism and Egypt (Guest editors: Patricia Allmer and Donna Roberts). Details

Dada/Surrealism is an interdisciplinary journal publishing critical essays, bibliographies, book reviews, and primary documents on the Dada and Surrealist movements. Submissions are encouraged from scholars in Art History, Literature, Film Studies, Theater Arts, and a variety of other disciplines. We are especially receptive to contributions that use interdisciplinary techniques, reexamine basic concepts, or raise theoretical issues of contemporary interest.

Dada/Surrealism began publication in 1971 as the journal of the Association for the Study of Dada and Surrealism, an allied organization of the Modern Language Association. Issued in print from 1971 to 1990, numbers 1-9 were published chiefly at Queens College under the editorship of Mary Ann Caws, and numbers 10-18 were published at the University of Iowa under the joint editorship of Mary Ann Caws and Rudolf E. Kuenzli.

Dada/Surrealism is now being revived as a peer-reviewed, open-access electronic journal sponsored by the Association for the Study of Dada and Surrealism and published by the International Dada Archive, University of Iowa Libraries. An initial call for contributions is planned for Fall of 2010 with the aim of resuming an annual publication schedule in 2011.

The complete contents of numbers 1-18 are listed on this website, but for a variety of reasons, only selected articles are available here as full-text documents. Back issues of the print journal are available for purchase.

The print journal was indexed in:

B.H.A. Bibliography of the History of Art

M.L.A. International Bibliography (Online)

Periodicals Index Online