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Saiba porque a flor de lótus é um dos símbolos mais antigos e profundos do nosso planeta

A flor de Lótus é uma espécie de flor aquática, com muitos significados para os países do Oriente, especialmente o Japão, o Egito e a Índia. Ela é considerada sagrada e um dos símbolos mais antigos e mais profundos do nosso planeta. Nos ensinamentos do budismo e hinduísmo, a flor de lótus simboliza o nascimento divino, o crescimento espiritual e a pureza do coração e da mente.

O significado da flor de lótus começa em suas raízes – literalmente! A flor de lótus é um tipo de lírio d’água, cujas raízes estão fundamentadas em meio à lama e ao lodo de lagoas e lagos. O lótus vai subindo à superfície para florescer com notável beleza. O simbolismo está especialmente nesta capacidade de enfrentar a escuridão e florescer tão limpa, tão bonita e tão especial para tantas pessoas.

À noite as pétalas da flor se fecham e a flor mergulha debaixo d’água. Antes de amanhecer, ela levanta-se das profundezas novamente, até ressurgir novamente à superfície, onde abre suas pétalas novamente. Por causa desse ritualismo, os egípcios antigos associavam a flor de lótus com o deus do sol Ra, porque a flor se fecha durante a noite e se abre todas as manhãs com o ressurgimento do sol.

É também a única planta que regula o seu calor interno, mantendo-o por volta dos 35º, isto é, a mesma temperatura do corpo humano. Outra característica peculiar são suas sementes, que podem ficar mais de 5 mil anos sem água, somente esperando a condição ideal de umidade pra germinar.

Lenda da flor de Lótus no budismo

Na lenda do Budismo relata-se que quando o Siddhartha, que mais tarde se tornaria Buda, deu os seus primeiros sete passos na terra, sete flores de lótus brotaram. Assim, cada passo dele representa um degrau no crescimento espiritual.
Os Budas em meditação são representados sentados sobre flores de lótus, e a expansão da visão espiritual na meditação (dhyana) está simbolizada pela abertura das pétalas das flores de lótus, que podem estar totalmente fechadas, semiabertas ou completamente abertas, dependendo do estágio da expansão espiritual.

Lendas egípcias da flor de lótus

A flor de Lótus é uma planta sagrada no Egito Antigo, onde é retratada no interior das pirâmides e nos antigos palácios do Egito. Segundo uma lenda, a flor está relacionada à criação do mundo e o umbigo do Deus Vishnu, onde teria nascido uma brilhante flor de lótus e desta teria surgido outra divindade, o Brahma, o criador do cosmo e dos homens. Outra lenda egípcia diz que o deus do sol Horus, nasceu também de uma flor de Lótus.

Lenda da flor de lótus no hinduísmo

Na Índia, uma pequena lenda conta a historia de sua criação: Um dia, reuniram-se para uma conversa, à beira de um lago tranquilo cercado por belas árvores e coloridas flores, quatro lendários irmãos. Eram eles o Fogo, a Terra, a Água e o Ar.
Como eram raras as oportunidades de estarem todos juntos, comentavam como haviam se tornado presos a seus ofícios, com pouco tempo livre para encontros familiares. Mas a Água lembrou aos irmãos que estavam cumprindo a lei divina, e este era um trabalho que deveria lhes trazer o maior dos prazeres.
Assim, aproveitaram o momento para confraternizar e contar, uns aos outros, o que haviam construído – e destruído – durante o tempo em que não se viam. Estavam todos muito contentes por servirem à criação e poderem dar sua contribuição à vida, trabalhando em belas e úteis formas.
Então se lembraram de como o homem estava sendo ingrato. Construído ele próprio pelo esforço destes irmãos, não dava o devido valor à vida. Os irmãos chegaram a pensar em castigar o homem severamente, deixando de ajudá-lo. Mas, por fim, preferiram pensar em coisas boas e alegres.
Antes de se despedir, decidiram deixar uma recordação ao planeta deste encontro. Queriam criar algo que trouxesse em sua essência a contribuição de cada um dos elementos, combinados com harmonia e beleza. Sentados à beira do lago, vendo suas próprias imagens refletidas, cada um deu sua sugestão e muitas ideias foram trocadas. Até que um deles sugeriu que usassem o próprio lago como origem.

Que tal um ser vivo que surgisse da água e se crescesse em direção ao céu? Uma vegetal, talvez? Decidiram-se, então, por uma planta que tivesse suas raízes rente à terra, crescesse pela água e chegasse à plenitude do ar. Ofereceram, cada um, o seu próprio dom. A Terra disse: “darei o melhor de mim para alimentar suas raízes”.
A Água foi a próxima: “Fornecerei a linfa que corre em meus seios, para trazer-lhe força para o crescimento de sua haste”. “E eu lhe cercarei com minhas melhores brisas, dando-lhe minha energia e atraindo sua flor”, disse o Ar. Então o Fogo, para finalizar o projeto, escolheu o que de melhor tinha a oferecer: “ofereço o meu calor, através do sol, trazendo-lhe a beleza das cores e o impulso do desabrochar”.
Juntos, puseram-se a trabalhar, detalhe a detalhe, na sua criação conjunta. Quando finalizaram sua obra, puderam se despedir em alegria, deixando sobre o lago a beleza da flor que se abria para o sol nascente. Assim, em vez de punir o ser humano, os quatro irmãos deixaram-lhe uma lembrança da pureza da criação e da perfeição que o homem pode um dia alcançar.

O texto acima foi elaborado a partir de excertos de matérias do site Japão em Foco

O SURREALISMO E O ZEN

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O SURREALISMO E O ZEN

EURICO
O SURREALISMO E O ZEN
O automatismo psíquico puro na origem da
pintura gestual caligráfica de inspiração zen
Dalila d’ Alte Rodrigues


O Surrealismo é um movimento de intervenção poética, que aspira à libertação total do homem, de acordo com as suas mais profundas aspirações, convicções e inquietações interiores. Ao assumir a Arte como um meio de expressão livre e criativa, o Surrealismo exalta a imaginação sem fronteiras que, segundo Baudelaire, permanece a “rainha das faculdades”, à qual André Breton se referiu nos seguintes termos: Querida imaginação: o que eu mais aprecio em ti é que tu não perdoas… Ou, como diz Mário Cesariny: Só a imaginação transforma; só a imaginação transtorna.
Ao longo de mais de 60 anos de actividade, a obra de Eurico Gonçalves desenvolve-se entre dois vectores constantes: a “inocência original” e a dimensão onírica da “poética do maravilhoso”, numa inter-relação com o automatismo psíquico e a exploração do acaso.
A “inocência original” ou a sábia ingenuidade, inteiramente assumida por Eurico, desde 1949, é evidente na poesia de Alberto Caeiro e em obras tão diferentes como as de Henri Rousseau, Miró e Chagall, cuja imagética onírica se insere na “poética do maravilhoso”, a que não deixam de ser sensíveis as suas pinturas iniciais. Aí se revelam símbolos ambivalentes da adolescente descoberta do Amor, nomeadamente o disco, arquétipo da harmonia, elemento constante em toda a sua obra figurativa e abstracta, com especial destaque na série Estou vivo e Escrevo Sol, nos anos 60 e 70 do séc. XX, em homenagem ao poeta António Ramos Rosa.
Pelo seu grau de fascínio, a pintura onírica de De Chirico e Tanguy exerceu inevitável influência na concepção de outras obras, como Erosão, 1954 e A Lua é um Cristal de Felicidade, 1955. Eurico veio a homenagear mais tarde, em 2005, o infinito espaço onírico de Tanguy, onde o céu e a terra se fundem, numa série de telas abstractas.
O automatismo psíquico, verbal e gráfico, anunciado nos Cadernos de Juventude de 1950-51, e que, desde então, Eurico nunca deixou de praticar, conduziu-o à redução das figuras a signos, noção que aprofundou e desenvolveu no encontro com Miró, Klee, Kandinsky e com o automatismo psíquico biomórfico de André Masson. Esse automatismo psíquico surrealista está na origem da pintura gestual, que se torna caligráfica e extremamente depurada, devido ao seu encontro com o Zen, desde o início dos anos 60. Valoriza o “Vazio” representado pela nudez do suporte, onde o menor sinal adquire uma expressividade imediata. Já André Breton adoptara o automatismo psíquico como a própria definição do surrealismo: Puro automatismo psíquico através do qual nos propomos exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja por qualquer outro meio, o real funcionamento do pensamento…
A autenticidade expressiva do automatismo psíquico não pode ser falseada, do mesmo modo que a arte de expressão directa zen não admite ser corrigida ou retocada; “arte sem artifício”, que requer grande concentração e total disponibilidade do artista, para estar “inteiro” no mínimo que faz. A propósito, Eurico descobre e cita frequentemente Ricardo Reis: Nada teu exagera ou exclui. Sê todo em cada coisa. Põe quanto és no mínimo que fazes (…) E afirma: A pintura é o meu espaço de liberdade; a minha pintura sabe mais de mim do que eu dela; eu sou o que faço; o fazer revela o ser
O Zen começa num estado de total disponibilidade para a experimentação imediata de tudo o que não pode ser apreendido apenas pelo intelecto, mas também e fundamentalmente pela prática, que envolve a acção directa do corpo e da mente, como um todo que aspira à grande libertação. Na arte de “ver claro na própria natureza”, segundo zen, o movimento natural e solto da mão, do punho, do braço, do corpo todo coaduna-se com a própria respiração e o estado de espírito do pintor. Na perspectiva zen, não há divergência entre o fazer, o sentir e o pensar imediatos; não há separação entre a experiência e o conhecimento, entre a arte e a vida; o zen é o facto vivo que, pelo seu grau de evidência, dispensa qualquer justificação teórica. O zen nunca explica, apenas afirma. Capta a vida tal como ela é, mas quando afirma isto, o “facto vivo” já passou e o zen deixou de existir. O zen só tem sentido enquanto acontece. O Budismo-Zen vê na Filosofia um meio de libertar a Filosofia da prisão conceptual; é uma filosofia da não-filosofia.

DADA-ZEN
A característica mais original da obra de Eurico Gonçalves é a relação que estabelece entre a atitude vitalista dada e a atitude filosófica zen. Dada questiona todos os conceitos e valores instituídos de arte, civilização e progresso. A atitude zen procura libertar a mente de todos os preconceitos que a impedem de “ver claro na própria natureza”. Ver claro é ver pela primeira vez. Como diria Matisse, quando se perde a capacidade de ver pela primeira vez, perde-se algo de muito original. O zenista não questiona nada, não nega nada, não explica nada; aceita serenamente tudo o que é simples e natural, sem conflitos, o que só é possível depois de libertar a mente de tudo o que a condiciona. Ao contrário do pensamento dualista ocidental, o espírito zen não separa o conhecimento da experiência. O espírito surrealista aproxima-se do espírito zen na síntese ou na união dos contrários. A propósito, André Breton afirmou: É hoje bem conhecido que o surrealismo não propôs outra coisa senão fazer o espírito saltar a barreira que lhe é oposta pelas antinomias acção-sonho, razão-loucura, sensação-representação, etc., as quais constituem o principal obstáculo do pensamento ocidental (…) neste sentido, nunca deixou de sopesar (…) os apoios encontrados na dialéctica de Heraclito e de Hegel (…) assim como na relação yin-yang do pensamento chinês e o seu culminar na filosofia zen.
Eurico descobre a convergência dada / zen na disponibilidade para aceitar a arte e a vida na sua pureza máxima.
Ao questionar todos os conceitos ou valores instituídos, o dadaísta parte deliberadamente da negação pela negação, que corresponde ao grau zero do conhecimento, para chegar à afirmação plena da vida. É uma atitude vitalista que se encontra com o zen. Partir do grau zero do conhecimento é libertar a mente de todos os preconceitos. Face a esse vazio, plenamente assumido, não há ideias prévias, modelos, códigos ou programas, mas uma grande abertura psíquica ou disponibilidade para aceitar o sentido imediato da arte e da vida, tão pura quanto possível. A vida sem Caderneta, como diria Mário Cesariny.
Tanto dada como zen se abrem ao carácter imprevisível do acaso, que preside a uma nova noção de liberdade. Só se é inteiramente livre perante o acaso – disse Novalis
O “cadavre-exquis” encontra, de algum modo, o equivalente zen no “mondo”, que explora o acaso, ao aceitar que todas as respostas são válidas para qualquer pergunta. O humor zen nasce dessas situações imprevisíveis ou inesperadas e verifica-se também na livre associação de imagens da colagem metafórica surrealista. Aliás, quase todas as técnicas surrealistas exploram o acaso: o “cadavre-exquis”, a colagem metafórica, a montagem objectual, a “decalcomania”, a “frottage” e o automatismo psíquico puro.

INESPERADA AFINIDADE ENTRE O SURREALISMO E O ZEN
Numa inesperada afinidade entre o surrealismo e o zen, Eurico descobre que o “satori” ou a “súbita iluminação espiritual” zen tem algo a ver com “o ponto do espírito” onde, segundo André Breton, o alto e o baixo, o interior e o exterior, o sonho e a acção, o real e o imaginário, deixam de ser percebidos contraditoriamente
O encontro de Eurico Gonçalves com o surrealismo, desde 1949, e com o zen, desde 1962, é feito de inevitáveis afinidades espirituais com personalidades que admira, nomeadamente os poetas Rimbaud, Lautréamont, Baudelaire, Mário de Sá Carneiro, Fernando Pessoa, António Maria Lisboa, Mário Cesariny, Michaux e Breton; os pintores: Henri Rousseau, Miró, Klee, Kandinsky, De Chirico, Tanguy, Masson e Degottex; o japonês Suzuki, conhecedor profundo do budismo zen; e os psicanalistas: Freud, Jung e Wilhelm Reich, que abordam o sonho, os dados imediatos do inconsciente e a sexualidade.
Mário Cesariny foi o pintor português que mais longe levou a prática do automatismo psíquico surrealista, desde 1947, historicamente a par de Wols e de Michaux. Sensível ao “desregramento dos sentidos” de Rimbaud, Cesariny declarou que foi a sua despintura informal e abstracta que o ajudou a desregrar e a desmembrar a linguagem dos (seus) versos.
Por seu turno, Henri Michaux, ao realizar escrita livre, não codificada, à margem da sua escrita literária, declarava: Eu desenho, pinto, para me descondicionar.
As despinturas, descolagens e desdobragens de Eurico mantêm correspondência com a filosofia zen, segundo a qual é pela negação do sinal que se cria um novo sinal. Sublinhe-se a importância do prefixo des, no desenvolvimento destes percursos.
Intuições zen, já António Maria Lisboa manifestava no início dos anos 50, antes de Mário Cesariny, que, em 1954, prefaciou a primeira exposição de Eurico e, em 1970, numa carta/ prefácio dirigida ao pintor, cita o autor de “Isso Ontem Único” e “Operação do Sol”: A seta já contém o alvo mas só percorre a seta aquele que lhe conhece o alvo. Assim é de olhos vendados que o grande atirador alveja
Curiosamente, na mesma época (1950-51), Eurico escreveu nos seus Cadernos de Juventude: Com os olhos bem fechados descrevo de-cór a tua configuração
Na referida carta-prefácio, Cesariny evoca os “admiráveis poemas” de Eurico do início dos anos 50 (que): em qualquer país menos agrícola teriam visto a publicação (o que só viria a acontecer 45 anos mais tarde, em 1995, porque até então eram considerados obscenos e, por isso, impublicáveis). Por estas e outras dificuldades de compreensão, o poeta recorda que já Breton promovera o Surrealismo Abstracto, a Arte Bruta, o Informalismo, a Pintura Létrica, Gestual, Zen, Concreta, Neo-Figurativa, Neo-Dada e lamenta a fraca repercussão que toda essa vanguarda exerceu na obra da maioria dos pintores surrealistas, sendo raros os que abordam o Surrealismo Abstracto. Nesta perspectiva, verificamos algumas excepções: Wols, Michaux, Cesariny, Masson, Eurico, Degottex, d’ Assumpção e poucos mais.
A carta de Cesariny, escrita em 1970, denuncia a solidão do surrealismo português, maltratado e por estudar, concluindo, a propósito de Eurico: Hoje (1970) a tua pintura afirma de forma entre nós talvez única, a única fidelidade que Breton pedia aos que diziam seu o surreal: um vanguardismo realmente expresso, realmente capaz de absorver e de, se necessário, destituir toda a vanguarda anterior. Entendo aqui por vanguarda a criação poética tão profundamente gerada na necessidade de transmitir o homem de uma época, que reúne e ultrapassa todas as épocas. Não é negar as épocas, o passado, não seria possível desfazermo-nos delas, é como arremessá-las para o futuro. Gesto que a tua retrospectiva singularmente significa – seta atirada para além do horizonte…
Isolado por atitude, Eurico nunca fez parte de grupos nem de anti-grupos surrealistas, apesar de se ter relacionado intensamente com as suas actividades, sendo um dos primeiros críticos portugueses a defender valores de difícil aceitação que, nos anos 60, eram discutidos ou recusados em Salões colectivos, como Cesariny, Álvaro Lapa, António Sena e Joaquim Bravo, hoje referenciados e consagrados pela crítica mais jovem. No campo da investigação do signo e da escrita gestual, comissariou e prefaciou exposições, publicando inúmeros artigos sobre artistas e poetas portugueses e estrangeiros, alguns deles relacionáveis com o espírito zen. Associou o surrealismo aos aspectos mais espontâneos do abstraccionismo lírico europeu, abeirando-se do Grupo “CoBrA” e do expressionismo abstracto americano de Pollock, De Kooning, Kline, Gottlieb e Motherwell. Estudou a pintura caligráfica de Tobey e Tomlin, o informalismo gestual de Twombly e Alain Davie, o biomorfismo de Gorky, o espacialismo luminoso e envolvente de Rothko e o fauvismo abstracto de Hofmann. Em Paris, interessou-se pelas obras de Tàpies, Millares, Alechinsky, Masson, Michaux, Degottex, Arpad e Ives Klein, que aderiram ao zen.
Jean Degottex foi o seu orientador artístico em Paris, em 1966 /67. Ambos se afirmam autodidactas. Ambos aderiram espontaneamente à filosofia zen e ao signo gestual, via automatismo psíquico, revelando afinidades pela extrema depuração a que chegam as suas obras. Ambos admiram a pintura e a personalidade do poeta Henri Michaux, prefaciado por Eurico, em 1972 (Galeria São Mamede, Lisboa).
A obra poética, plástica e ensaística de Eurico cita frequentemente e homenageia Duchamp, Picabia, Breton, António Maria Lisboa, Cesariny, Álvaro Lapa, Miró, Alechinsky, Ives Klein, Rothko, Arpad, Degottex, Michaux, André Masson e outros dadaístas, surrealistas e abstraccionistas relacionáveis com o zen, conforme documenta o seu livro Dada-Zen /Pintura-Escrita, editado em 2005. Alguns dos aspectos aí referidos afiguram-se pertinentes para a compreensão da transição do surrealismo figurativo para o surrealismo abstracto, de mais difícil aceitação pelo público em geral, apesar de André Breton ter já divulgado, desde 1928, a vocação abstracta do surrealismo, ilustrada com obras de Arp, Kandinsky, Klee, Miró, Masson, Matta, Paalen, Riopelle, Oscar Domingues, Michaux e Degottex, no seu livro O Surrealismo e a Pintura (1928-1965).

Dalila d'Alte-Rodrigues
2010