Wednesday, 27 March 2013

art project

http://www.googleartproject.com/education/


Do I think that Cézanne changed how people saw a landscape in France in the last century? For sure! Do I think Warhol changed how we see contemporary society...? For sure! You could just go through the history of art...and immediately you conjure up something you yourself could not have expressed and it fulfills in each of us something we lack.– Richard Serra, contemporary artist, SFMOMA video
A thousand years ago, most people never saw an image. People who lived in a town might have seen art in their local church or temple but only the very wealthy could own images. In the sixteenth century, Henry VIII sent the painter Hans Holbein across the channel so he could see what a woman he was considering for marriage looked like. Throughout history, images were anchored to a place. Today, images are everywhere and infinitely reproducible. They may even be surpassing text as the dominant form of communication.

But what is the language of art?

How do the images we encounter on the street or on the walls of galleries create meaning? Art museums hold the key, but until recently, they have been accessible only in person. The Google Art Project attempts to provide more access to Museums and works of Art.
The Google Art Project is an initiative to provide thousands of high quality, high resolution images from museums across the globe in one place, making art’s history, meaning and beauty available in ways never possible before.

Do you speak the language of art?

Dive into the Look like an Expert sections and test your visual acumen or get creative with the DIY projects. Want to learn more? “What’s Next” will point you to some of best art and art history tools on the web. Get started–but don't keep all the fun to yourself. Make your own quizzes, and share your User Galleries and your DIY creations on Google+.

HIGHLIGHT

mimi studio
http://www.mimistudio.com/stylebook/Highlight/


HIGHLIGHT

Posted ByJayant
Posted OnDecember 23, 2011 // 
Red Hint Umbrella
Highlight Red, BW
Lonly cowgirl
Partial Color
Red Popping Rose
Maple Tree, BW
Water Lilly

mimi - CREATIVE SUN ART

MIMI ;)
http://www.mimistudio.com/stylebook/Creative-Sun-Art-1/



CREATIVE SUN ART

Posted ByAmrutaK
Posted OnMay 4, 2012 // 
Creative Sun Art
Creative Sun Art
Creative Sun Art
Creative Sun Art
Creative Sun Art
Creative Sun Art
Creative Sun Art
Creative Sun Art
Creative Sun Art
Creative Sun Art
Creative Sun Art
Creative Sun Art

Monday, 18 March 2013

Júlio César ainda vive

carta maior
http://www.cartamaior.com.br/templates/materiaMostrar.cfm?materia_id=21756&utm_source=emailmanager&utm_medium=email&utm_campaign=Boletim_Carta_Maior__18032013


Júlio César ainda vive

O filme ‘César deve morrer’ (2012), dirigido por Paolo Taviani e Vittorio Taviani, baseia-se na peça de ‘Júlio César’ (1623), de Shakespeare. Entretanto, não se passa no Senado de Roma, mas sim em Rebibbia, uma prisão de segurança máxima na periferia da capital italiana. Com isso, os diretores eternizam o debate sobre a força da subordinação diante das tentativas de questionamento das estruturas de poder. Por Flávio Ricardo Vassoler

‘César deve morrer’ (2012), filme dirigido por Paolo Taviani e Vittorio Taviani, tem o título da conspiração que assassinou o generalíssimo romano. Dessa vez, no entanto, o palco da peça de William Shakespeare, ‘Júlio César’ (1623), não será o Senado de Roma, mas Rebibbia, uma prisão de segurança máxima na periferia da capital italiana. Os detentos fazem as vezes dos atores; suas histórias de vida muitas vezes se fundem às estórias dos executores de César.

A obra se estrutura como uma mescla de documentário e ficção, uma vez que o mote para a encenação da peça vem da direção da penitenciária. Os diretores do filme, por sua vez, apresentam as cenas como recortes das reverberações que Shakespeare vai legando nas formas pelas quais os mais novos atores passam a perceber o mundo (vigiado) a seu redor. 

Se os espectadores começamos a assistir ao filme a partir do fim da peça, em que o assassino Bruto pretende se suicidar diante da derrota iminente por conta do avanço das tropas dos vingadores de César, Otávio e Marco Antônio, logo retrocedemos no tempo e nos deparamos com a seleção dos detentos que serão metamorfoseados em atores. Alguns cumprem penas por participação no crime organizado – a Camorra é mencionada; outros já não sabem mais o que é a vida sem lhe acrescentar a lápide “perpétua”. Assim, uma pergunta ressoa para aqueles que nos sentimos mais livres diante da onipresença do poder: qual seria a motivação dos detentos perpétuos para atuar na peça? Ou pior: qual seria a motivação deles para continuar a viver? 

Enquanto esteve preso na Sibéria por ter participado do Círculo de Petrachévski, um grupo revolucionário que se contrapôs ao regime tsarista, o escritor russo Fiódor Dostoiévski (1821-1881) pôde presenciar – e vivenciar – um fenômeno no mínimo inusitado. Alguns detentos eram agrupados em um extremo do pátio da prisão. Ao comando do oficial encarregado, tinham que encher um carrinho de mão com areia e, quando ouvissem o apito, deviam levar a carga para o outro lado do pátio. Um novo apito ordenava o esvaziamento do carrinho que, logo em seguida, precisava ficar cheio de areia novamente para que seguisse o trajeto de volta ao ponto inicial, isto é, de volta ao extremo do pátio do qual o grupo havia partido. Tais idas e vindas eram repetidas à exaustão, de modo que o vaivém inútil da areia não possibilitasse aos detentos qualquer percepção de uma possível finalidade para a ampulheta humana em questão. Em meio à observação participante, Dostoiévski pôde perceber que os presos começavam a apresentar sinais de inquietação que beiravam ataques de pânico e surtos. Se o homem não perceber uma finalidade em sua existência desde as questões últimas até os alicerces de seu cotidiano, a vida tende a se reduzir ao trajeto tautológico do carrinho de areia. O homem prefere a insanidade de um trabalho coercitivo à continuidade de uma existência que não lhe dá sequer a chance de uma resposta para a pergunta: para que estou aqui? Não à toa, as impressões de Dostoiévski sobre o degredo siberiano formaram as ‘Recordações da Casa dos Mortos’ (1862). 

Se compararmos a crueldade dos oficiais siberianos com a benevolência das autoridades italianas de Rebibbia, benevolência que permitiu aos detentos a encenação de Shakespeare, estaremos diante de um avanço decisivo dos direitos humanos. Mas que dizer de uma sentença como a prisão perpétua? Diante de um futuro que não mais fará amor com a esposa e nem beijará a filha senão com a mediação de grades, cercas de arame farpado e cães, como é que a vida não se confunde com o vaivém inútil de um carrinho de mão repleto de areia? Como é que o cotidiano de um detento perpétuo pode escapar da sensação de ser esmagado pela ampulheta humana? Quando o diretor da peça pede que os detentos sejam céleres para que “não percamos mais tempo”, um dos atores, quiçá inspirado pela sabedoria de Shakespeare, só faz sentenciar: 

− Ora, “não percamos mais tempo”, meu caro? Faz 20 anos que eu respiro sob os punhos desses muros, e você quer que “não percamos mais tempo”? 

Se a sociedade estivesse voltada não para a perpetuidade das punições, mas para a amplitude das oportunidades, os detentos – que, provavelmente, teriam menos chances de viver em celas – encenariam ‘Júlio César’ não em Rebibbia, mas no Coliseu romano. Será que, assim, o espectro autoritário de César seria expurgado da história humana? Eis a pergunta a reboque da utopia que os detentos passam a fazer:

− Quem mais terminará assassinado como César? 

Ao que o detento que incorpora intensamente a personagem de Bruto replica: 

− A justiça não é um matadouro. Nós somos os executores da justiça. 

Não podemos deixar de notar a ambiguidade shakespeareana da máxima de Bruto: por um lado, a justiça não deve fazer coro à Lei de Talião – olho por olho, dente por dente. Os conspiradores não apenas mataram César; eles pensam ter assassinado o tirano, ou melhor, o ímpeto da tirania. Por isso, “somos os executores da justiça”: executamos os desígnios da justiça e também executamos a própria justiça, a exterminamos. Para o (suposto) bem republicano de Roma, matamos César, fizemos justiça com nossas próprias mãos. 

Quando se tenta matar a planária cortando-a ao meio – a planária, um platelminto com o qual só temos contato nas longínquas aulas de Biologia do ensino médio –, cada metade se regenera e dá à luz uma nova planária. Matar César não extirpa da história a tirania, assim como a guilhotina não decapitou o ímpeto servil da massa junto com a cabeça de Luís XVI. Diante do cadáver de César, duas vozes contraditórias discursarão para a plebe romana. Primeiro Bruto, depois Marco Antônio. 

Bruto, o conspirador, condena a ambição tirânica de César. A massa faz coro ao assassino do general e, se pudesse, faria César ressuscitar para matá-lo ainda uma vez. 

Marco Antônio, aliado de César, lê para a massa o testamento que o generalíssimo romano legara para a plebe. Dinheiro para o povo! “César, volte à vida! Viva!” 

Ao apostar na emancipação dos povos, a utopia pressupõe a consciência das massas, seu princípio de autodeterminação. Shakespeare ensina aos detentos e aos espectadores em liberdade (assistida) que a subordinação sobrevive às mais variadas tentativas de questionamento das estruturas de poder. Quiçá o homem de fato busque alguém diante de quem se inclinar – é por isso que Bruto grita a plenos pulmões que “César deve morrer!” Mas o ímpeto pelo poder, movimento que a história foi forjando e transformando em uma estrutura impessoal e legada de geração em geração, não será extirpado apenas com a morte de um dos seus representantes. Se o filósofo inglês Thomas Hobbes (1588-1679) estiver certo ao dizer que não há vácuo no poder, o assassinato de Júlio César só faz prenunciar a coroação de Luís XIV, o Rei Sol. Assim, o ator que encena Cássio, um dos aliados de Bruto, só faz perguntar já extremamente tocado pela peça: 

− Será que Shakespeare viveu na minha Nápoles? Tudo o que ele diz sobre Roma eu vi e vivi por lá. Apenas não posso dizer como César: “vim, vi e venci”. Mas será que César pode repetir sua frase vitoriosa? Quantas vezes sua morte será reencenada? Quantas vezes César deverá sangrar no palco? 

A arte ludibria a realidade ao fazer perguntas que o poder simplesmente não pode suportar. O detento Cássio sentencia: “Desde que conheci a arte, esta cela tornou-se uma prisão”. Eis que a encenação fílmica de Shakespeare assume uma faceta libertária – e cínica: a nova amplitude que a arte lhe traz terá que colidir para sempre contra as paredes da prisão perpétua. Desde que Cássio conheceu a prisão, a arte tornou-se um palco – e uma cela. Tais contradições retratadas por ‘César deve morrer’ nos fazem entrever por que Júlio César ainda vive. 

*Flávio Ricardo Vassoler é mestre e doutorando em Teoria Literária e Literatura Comparada pela FFLCH-USP e escritor. Seu primeiro livro, ‘O Evangelho segundo Talião’ (Editora nVersos), será publicado em abril. Periodicamente, atualiza o ‘Subsolo das Memórias’,www.subsolodasmemorias.blogspot.com, página em que posta fragmentos de seus textos literários e fotonarrativas de suas viagens pelo mundo. 

Friday, 15 March 2013

Surrealism Made Fresh

The New York Review of Books

http://www.nybooks.com/articles/archives/2013/apr/04/surrealism-made-fresh/


Surrealism Made Fresh

APRIL 4, 2013

Sanford Schwartz




Drawing Surrealism
an exhibition at the Los Angeles County Museum of Art, October 21, 2012–January 6, 2013; and the Morgan Library and Museum, New York City, January 25–April 21, 2013
Catalog of the exhibition by Leslie Jones, with contributions by Isabelle Dervaux and Susan Laxton
Los Angeles County Museum of Art/DelMonico/Prestel, 239 pp., $60.00                                                  
schwartz_1-040413.jpg
Salvador Dalí: Study for ‘The Image Disappears,’ 20 1/4 x 26 inches, 1938.
“Drawing Surrealism” is an exhibition that puts us in two minds, which befits an art movement that sought the release of unconscious drives. The Morgan Library and Museum’s show, organized with the Los Angeles County Museum of Art, is one of the few major efforts ever to look at the wide range of drawings, collages, and other kinds of work on paper done both by well-known associates of Surrealism such as Joan Miró, Salvador Dalí, Max Ernst, and René Magritte and by the many other artists and writers drawn to the movement at the time. Including pictures made by figures from Eastern Europe, the Americas, England, and Japan, it is a jampacked, illuminating, and lavishly engaging event. Even before getting close to the drawings, which were made primarily from the middle of the 1920s into the 1940s, one is given the pleasure, simply in walking into the galleries at the Morgan, of seeing many smallish Surrealist works, sporting frames of every description, hung—as if in the living room of a knowing collector—in invitingly rhythmic ways.
schwartz_2-040413.jpg
Max Ernst: Les hivernants de la Grande Jatte (The Winterers of La Grande Jatte), 3 1/4 x 5 1/8 inches, 1929
On one wall, for instance, we find a cluster of drawings of heads by André Masson (a crisply linear robotic mask), Jacques Hérold (a softly grayed charcoal of a headlike shape suggesting fossils and woodlands), and Lee Mullican (meticulously drawn thorny leaves forming an armored visage). There are also an expansive John Graham drawing of a smiling and prepossessing woman with crossed eyes and a Pavel Tchelitchew drawing of a young man’s head with visible blood vessels everywhere turning his face into a jungle. Bringing together a group of heads may be an obvious idea. Here, though, where each work is subtly different in texture, tone, and size from the others, the effect is to kindle an interest in artists who are probably little known to most viewers.
The works in the show in general, however—especially as Leslie Jones, in her essay in its accompanying catalog, guides us through the meanings they held for these artists—were intended to be formally pathbreaking and imaginatively disorienting, even discomforting. Does this mean that the pictures have lost their sting and are items that we merely savor? To a degree, yes. On the other hand, the exhibition, in its informality and intimacy, gives Surrealism a freshness and excitement that an all-encompassing presentation of the art, which would include a huge variety of paintings and photographs—and the sometimes enigmatic and sometimes merely tacky sculptural pieces the Surrealists called “objects,” plus displays of the group’s many kinds of publications—might not achieve. At the current show we can almost believe we are encountering the movement for the first time.
Surrealism has entered the language as a synonym for almost anything that seems odd, uncanny, or freaky. For some, the very word connotes a profane, or carnivalesque, lifting of the lid on hidden, even repressed, thoughts and feelings. But initially this art was romantic and revolutionary in its goals. A little like Dada, which was more a spirit in the air than a movement, and probably put as much energy into cabaret performances and the issuing of statements as the making of artworks, Surrealism was about the need for radically new approaches to writing, art, and experience itself.
schwartz_3-040413.jpg
André Masson: Ville Cranienne (Skull City), 19 x 24 inches, 1940
Dada was, in essence, an intendedly ephemeral rebuke of the society and conventions that had laid waste to Western Europe with the atrocities of World War I. Surrealism, which was underway already in the early 1920s in Paris, came out of the same disgust with the attitudes that resulted in the war. But where Dada flippantly said nothing mattered, Surrealism sought to find, foster, and celebrate precisely the impulses that traditional or generally accepted thinking seemingly said had no place at the table. It was after instinctive, irrational awarenesses, which might come from dreams, or from accepting results derived by chance—or from a receptivity to what is taboo—that could shake up and alter our sense of everyday reality.
Surrealism was in good measure the brainchild of André Breton, who had initially studied medicine and worked in psychiatric wards during the war. It was his background as a scientist of sorts that helped give the movement its character of an ever-changing, and always carefully monitored, experiment in living. Breton embodied a paradox of Surrealism. His role was to instigate and welcome the spontaneous, the illogical, and the inexplicable. His goal, it would seem, was to extend personal liberty. Yet he was a born guru and organizer with a flair for holding meetings, getting out position papers, marshaling his cohorts, and banishing the insubordinate. His efforts helped make Surrealism, as much as any movement of any era, a group endeavor.
schwartz_4-040413.jpg
Jacques Hérold: Tête cristallisé (Crystallized Head), 24 3/8 x 18 5/8 inches, 1942
Breton and his associates at times worked jointly on writing poems and, eventually, in making drawings. As Mary Ann Caws notes in her Surrealism(2004), a helpful compendium of artworks and writings related to the movement, group activities included “sleep séances to induce automatic speech while in a trance.” There were even meetings every day at six in the same café (they always lasted an hour and a half), and in the early 1930s everyone drank the same drink. (It was different in the winter and the summer.) The collective spirit didn’t, however, attest only to Breton’s need to control. Surrealism shared with Dada a desire to dispense with vaunted notions of authorship—with the aura, in the arts, surrounding training and mastery, uniqueness and the special, personal touch. These qualities were seen as components of the egotism that produced the war.
Although we may think that some of the deeper contributions of Surrealism are the paintings of Miró, Magritte, Dalí, and others, painting in itself was initially something of the enemy for many of the Surrealist (and Dada) artists. For figures who tended to be left-wing in their politics, oils on canvas were objects that all too easily could be seen as trophies of capitalism. Drawings, on the other hand, or anything done on paper, set down with any materials that were near to hand, suited a movement that in the beginning attracted writers as much as visual artists and that, opposed to artistic virtuosity for its own sake, saw in works on paper a way for anyone, trained or not, to record at the moment whatever was bubbling up from within.
At the Morgan’s exhibition, with its many different kinds of works on paper, we aren’t looking at artists who have necessarily forsworn painting. But many of them are being seen in the early stages of their working lives; and so Surrealism, it seems, is being encountered in a state of relative purity, even innocence. We are, in effect, at a testing ground both for seeing life in surreal, or upside-down, ways and for finding new ways to make art.
schwartz_5-040413.jpg
Frida Kahlo: El Verdadero vacilón (The True Vacillator), 8 1/2 x 10 3/4 inches, circa 1946-47
Surrealism’s chief artistic invention is probably the “exquisite corpse” drawing. It is created when a group of people pass around a piece of paper, and each participant, unaware of how the folded sheet has been handled by the previous person, adds his or her own contribution and sends it along. (The name “exquisite corpse” comes from a line in a poem that, made in the same group fashion, began with these words.) That most exquisite corpse drawings, including those in this exhibition, end up showing weird but not brilliantly weird standing figures has never dampened the game’s allure. The often could-be-better-next-time results may be why the Surrealists, we are told, found the game “addictive” and why we still like playing it.
The corpse drawings on hand are certainly no match for the other kinds of works on display. They include collages, automatic drawings—doodles, essentially, in which the doodler goes as far as he or she can—and calligrams, or word drawings, comprised solely of words, letters, or made-up words in a made-up script. There are works of frottage, formed by putting a piece of paper over a textured surface of some sort and rubbing it with a pencil, say, to bring up that surface. Another approach is called decalcomania. Here an inky medium is placed on a nonabsorbent piece of paper and then a clean sheet is pressed down on it. You pull up this sheet and you may get a mess or something inkily suggestive. Not least in this inventory are dream images, which include such traditionally drawn works as John Graham’s cross-eyed woman and Tchelitchew’s man with blood vessels. For many viewers dream images are what Surrealism is really about.
Attesting to the collective, or egalitarian, tenor of Surrealism (or simply reflecting the difficulty of obtaining loans), no one artist dominates the present show. Viewers of a 1993 exhibition called “Max Ernst: Dada and the Dawn of Surrealism,” which came to the Museum of Modern Art and showed the German artist to have been, especially during the years 1919 to 1922, around when he was turning thirty, one of the most inventive collagists who ever lived, will certainly wonder why, in this exhibition, he doesn’t stand out more. It was the Cologne-based Ernst—who sent Breton, in 1921, before Surrealism actually existed as a movement, some of the collages and drawings he had been making—who gave Surrealism some of the key elements of its identity.
schwartz_6-040413.jpg
Jackson Pollock: Untitled (Drawing for P.G.), 18 7/8 x 24 3/4 inches, circa 1943
Using photos from newspapers and engravings from catalogs and manuals and turning them, via seamless cutting and pasting (and sometimes coloring), into mesmerizing and rather confounding little stories of a kind, Ernst excited the Parisians because, reassembling materials he had found, he wasn’t, in the fullest sense, inventing his artwork himself. More than that, he was the first artist, I think, to connect the insouciant aspect of Surrealism (and of Dada) to a distinct body of images—and images that in an elusive yet persistent manner are about sexuality and can be nightmarish.
The collages by Ernst on view at the Morgan are merely all right. But he isn’t exactly missed, because there are a number of engaging and unfamiliar works on hand that are indebted to him. The Chilean painter Roberto Matta, for example, known for his enormous canvases showing planets or asteroids held in suspension, is seen here in a winning photocollage from 1936 with the very Surrealist title Wet Sheets. It presents the outer-space world he was always creating but minus the gauzily synthetic colors and textures that so often make his paintings less powerful than they ought to be. Even better, perhaps, is an outright humorous Ernst-like collage called The Chemist by Adriano del Valle, who was a Spanish poet. It shows the collage method to be an excellent way to illustrate someone in the process of losing his mind.
But probably every viewer of this show will come away with a highly particular group of favorites. My (long) list would include Minutes (1943), a tense, mysterious, and softly shaded pencil drawing by the little-known American painter Kay Sage that appears to show columns in a cathedral crowding one another to the point of airlessness. Yves Tanguy (who was married to Sage) makes an impact with an untitled 1936 work of decalcomania—a matter of voluptuous undulant pitch-black and grayed lines—that beautifully suggests the sea (his recurrent theme) at night. Grace Pailthorpe, an English psychiatrist, presents a vigorous and unhackneyed explosion of the id in Ancestors II (1935), in which waves surging this way and that become faces, teeth, fingers, and bodily swellings. And a Frida Kahlo drawing of a web of shapes stands out for having, on the bottom, in a large script, the wonderful title El Verdadero vacilón, meaningThe True Vacillator.
schwartz_7-040413.jpg
Grace Pailthorpe: Ancestors II, 11 3/4 x 13 1/2 inches, 1935
Unlike anything in the exhibition, Dalí’s diaphanous 1938 pencil drawing Study for “The Image Disappears,” in which we see, depending on how it catches our eye, a man with a beard or a woman holding a piece of paper in her hand, is an especially impressive example of the double images he made on and off for a number of years. They are undeniably tricky (and they bother some viewers because it is hard, if not impossible, to see fully the two images at once). But for me the purely visual tension they create gives these pictures a formal strength that is not so different from the compositional power of a work by Mondrian. Asking us, moreover, to take in two different images almost simultaneously, they could be said to make concrete Surrealism’s quest, which in some way resembles the quest of psychotherapy, to find an alternative reality to the everyday one we think we are saddled with.
Surrealism remained a functioning movement of sorts until perhaps the early 1960s, or sometime before Breton died, in 1966. Its last real impact on art, though, probably came in the 1940s, when a number of American artists then finding their voices, including Jackson Pollock and Robert Motherwell, were stimulated by Surrealism’s belief that the unconscious was a reservoir of energies waiting to be tapped. An untitled Pollock drawing from around 1943 is the most dynamic and richly textured such tapping, or automatic drawing, in the show. It is a record of one disparate skirmish, as it were, after another that ends up having, remarkably, a breathing unity. It isn’t, in date, the last work in the exhibition, and it is not precisely a work of Surrealism, but it is a kind of fulfillment of an avenue of Surrealist thought.

Tuesday, 5 March 2013

Clóvis Huguiney Irigaray [Pintor Brasileiro]

revista biografia
http://sociedadedospoetasamigos.blogspot.com.br/2012/03/clovis-huguiney-irigaray-pintor.html


Clóvis Huguiney Irigaray [Pintor Brasileiro]

Clóvis Huguiney Irigaray, o Clovito, como é carinhosamente chamado, nasceu em 1949, na cidade de Alto Araguaia. Manifestou vocação para o desenho muito cedo, segundo o artista a mãe também tinha facilidade para desenhar. Já no ginásio, em sua cidade natal, obteve o prêmio em concurso de alunos, com “Retrato de Cristo” (1963). Dá inicio à sua carreira em 1968 com a Exposição “Cinco artistas de Mato Grosso”, na galeria do Cine Bela Artes de São Paulo e XXIII Salão Municipal de Belo Horizonte (MG) e diversos outros. Em 1974 participa da Bienal Nacional de São Paulo, e em 1975, além de participar da versão XXIV do salão Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro, ganha prêmio aquisição no VI salão Paulista de Arte Contemporânea.
Clovito é um dos artistas que mais representa a gênese da pintura moderna em Mato Grosso, ao lado de Humberto Espíndola, João Sebastião, e Dalva de Barros. É por sugestão de Espíndola, que começa a pintar os índios. O índio, segundo Irigaray, é sua grande descoberta e a realização de sua natureza.
Irigaray também desenvolveu em Cuiabá atividades no Museu de Arte e Cultura da UFMT, e em 1975, dá início a sua fase indigenista, através de um enfoque hiper-realista. Desse período para cá diversas exposições, e prêmios em salões.


Entre eles, destacam-se: Galeria de Belas Artes - SP, XXIV Salão de Artes Modernas - RJ, VI Salão Paulista de Arte Contemporânea - SP, Belo Horizonte - MG, Vitória - ES, Rio de Janeiro - RJ, Goiânia - GO, Campo Grande - MS e Cuiabá - MT.



Clóvis Irigaray teve segundo Camol D'Évora, "o melhor trabalho indiscutivelmente, na opinião dos jurados. Sua arte contemporânea cheia de expressividade, sem tendência específica, que não se enquadra em nenhuma classificação, seduziu o júri. (...)"
(Camol D'Évora, 1.996. 
Por ocasião da XVI Interart  
em Presidente Prudente, onde o 
artista conquistou o grande prêmio.)

Participações Especiais:

• 1.995 - Júri do III Salão da Primavera em Cuiabá - MT
• 1.997 - Júri do V Salão da Primavera em Cuiabá - MT
• 1.997 - Júri do III Salão de Arte Moderna de Mato Grosso - Cuiabá - MT

O artista possui obras na Pinacoteca da Fundação Cultural de Mato Grosso e no Museu de Arte e Cultura popular da UFMT.


Críticas da Obra de Irigaray

"(...) Esse jovem de 27 anos de idade, tem, realmente, um bom desenho figurativo realístico que, monumentalizado, adquire um novo interesse, inserindo-se na corrente atual denominada hiper-realismo. (...)"
(Frederico de Moraes, 1.975, 
(Por ocasião do Salão Nacional de Arte Moderna)

"(...) Clóvis faz introspecções. É um rapaz triste. Sozinho. Utópico, que visualiza um mundo diferente, onde deseja que o índio seja respeitado. Anima-o o índio santo. O índio, imperador. O índio empresário de Coca-cola. O índio, Todo-Poderoso dos meios de comunicação. O índio, astromauta. (...)".
(Ernistina Karmam, 1.975, 
Folha da Tarde, SP_SP)
Autor da antológica série de desenhos Xinguana, Clóvis Irigaray se tornou um dos maiores artistas brasileiros. Na década de setenta, ele insere o Índio em ambientes da então “sociedade civilizada”. A aculturação é o tema central. Utopia e humor mostram toda a modernidade de seus desenhos hiper-realistas.
(Mirian Botelho)

Precursor da modernidade das artes plásticas no Estado, Irigaray é o avesso do avesso, e a sua irreverência é notada, principalmente, na sua forma de ser. Tanto que assimilou aos poucos os elementos simbólicos das culturas indígenas, sem nunca ter visitado nenhuma aldeia.
A influência é tão forte que passou a registrá-la em seu corpo. E a “reproduzir” o índio com uma fidelidade quase fotográfica, e a inserir as imagens na sociedade de consumo, ora transveste de general, astronauta, empresário, atleta, e professor. Consegue criar um cenário ilusório e real, “quase real”. Mas o que é real em arte?
(Serafim Bertolo)

Alguns trabalhos de Clovito

Jesus Cristo. 65x95. Giz pastel sobre schüller_1988.



Índia amamentando, 70x100, Técnica Mista (AOST), 1996.
Pequeno Índio e Girassóis. 80x60. AST_2000.
                                                 
   Cristo. 62x72
                                              

Encontro. 100x100. AST_1996.
                                               


Sagrado coração do Xingu II. 50x70. AST.
                                  
Madona Rosa. 0,60mx0,80m_O.S.T
São Luiz Gonzaga Xingú. 0,90m x 1,00m_O.S.T
Negro Índio. 50x70_AST.
                                                      
A criação do Índio. OST.

  São Sebastião e Menino Jesus. 70x90_AST

Gioconda. 68x78. AST_1996.
Juris Lex. 1,00mx1,00m_O.S.T

Fonte de pesquisa:
Diário de Cuiabá por Miriam Botelho



Clóvis Huguiney Irigaray 
Todos os direitos autorais são reservados ao autor