Monday, 27 August 2012

Baixe mais de 1 milhão de livros de forma legal

catraca livre
http://catracalivre.folha.uol.com.br/2012/03/baixe-mais-de-1-milhao-de-livros-de-forma-legal/



Baixe mais de 1 milhão de livros de forma legal

Redação em 13/03/12
Um dos projetos mais ambiciosos da web pretende digitalizar todos os livros do mundo
Open Library é um projeto de software e dados abertos que pretende catalogar e digitalizar todos os livros já publicados ao redor no mundo.
Desenvolvido sem fins lucrativos pelo Internet Archive e financiado por doações, o site convida todos os usuários a adicionar um livro, programar e colaborar com a revisão.
Atualmente o projeto já catalogou 20 milhões de livros e mais de 1 milhão de títulos já estão disponíveis para download ou leitura on-line nos formatos PDF, ePub, Plain text, DAISY, ePub, MOBI e DjVu. Podem ser encontrados livros em cerca de 50 idiomas.
Entre o acervo é possível encontrar preciosidades históricas de museus, universidades e instituições religiosas, além de possuir aproximadamente 200 mil títulos juridicamente protegidos pertencentes a 350 bibliotecas de 80 países. Para solicitar um livro emprestado basta se cadastrar. Os livros fiquem disponíveis por duas semanas. Para fazer download ou ler online não há necessidade do cadastro.
Acesse o site openlibrary.org.

Saturday, 25 August 2012

even speak the flowers - you and me


even speak the flowers - you and me

sometimes it is winter
and because there is no flower
we need to care the roots
you and me

when the snow gently protects all the roots
wide and white the silent country frosted
and over the sea - I feel you're with me
then blooms my soul
- as in the singing blue spring

sometimes it is autumn
and the leaves fall down
but i know over the sea
you are there
thinking about you and me


~ mimi & ewm

august 2012
*

“Olhares selvagens”, um passeio pela biodiversidade amazônica

((o))eco
http://www.oeco.com.br/eduardo-franco-berton-lista/26382-olhares-selvagens-um-passeio-pela-biodiversidade-amazonica?utm_source=newsletter_480&utm_medium=email&utm_campaign=as-novidades-de-hoje-em-oeco

“Olhares selvagens”, um passeio pela biodiversidade amazônica

“Chegará o dia em que matar um animal será
considerado um crime de lesa humanidade”

Leonardo Da Vinci

Com seus 6,7 milhões de hectares, abrangendo 9 países da América do Sul, o bioma amazônico não só contém a maior floresta tropical do mundo, mas também a área mais rica em biodiversidade. Este enorme território é o lar de 2,5 milhões de espécies de insetos, 2,2 mil peixes, 1,3 mil aves, 427 mamíferos, 428 anfíbios, 378 répteis e de 30 mil plantas.

Há espécies tão peculiares como estranhas, das mais diversas formas, tamanhos e cores. Elas atraem os cientistas, ávidos por estudar seu comportamento, habitat e distribuição; como também fascinam os visitantes tiveram oportunidade de apreciá-las da maneira que é incomparável: na própria floresta amazônica. 

Infelizmente, hoje, é grande o número de espécies locais ameaçadas ou, pior, extintas. De acordo com a lista vermelha da UICN (União Internacional para a Conservação da Natureza), mais de 4 mil espécies estão ameaçadas na região. Algumas como a imponente e popular onça (Panthera onca) – o maior felino das Américas e o terceiro do mundo – continuam em declínio por fatores como a fragmentação de seu habitat e a caça ilegal.

Olhares selvagens, nome deste ensaio, é uma coleção de imagens que retrata algumas das mais belas espécies da majestosa floresta, uma homenagem à sua beleza e um chamado urgente para sensibilizar o homem, sua principal ameaça.




Friday, 24 August 2012

Entre a cátedra e o ateliê

pesquisa fapesp
http://revistapesquisa.fapesp.br/2012/08/10/entre-a-c%C3%A1tedra-e-o-ateli%C3%AA/


Entre a cátedra e o ateliê

Desenhos de anatomia de Leonardo da Vinci, desconhecidos por séculos, revelam tentativa de unir arte e ciência
CARLOS HAAG | Edição 198 - Agosto de 2012
de Londres
O que há por trás do sorriso de Mona Lisa? A resposta talvez desaponte os fãs de códigos secretos: a tentativa de Leonardo da Vinci (1452-1519) de romper limites e aproximar arte e ciência na Renascença. Mais do que um pintor que se “aventurava” em questões científicas, Leonardo desejava a criação de uma “ciência visual”. A anatomia foi o campo escolhido por Da Vinci para sua síntese de arte e ciência, como revelam a exposição Leonardo da Vinci: anatomist, que reúne os mais de 200 desenhos feitos pelo pintor do corpo humano, em cartaz em Londres até 7 de outubro, e o estudo A natureza, a razão e a ciência do homem: edição dos estudos de anatomia de Leonardo da Vinci, do historiador Eduardo Kickhöfel, professor da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp). O projeto prevê a edição comentada da série “anatômica” de Leonardo, analisando a posição do artista como anatomista na história da filosofia natural, ajudando a descrever como se deu o desenvolvimento dos termos “arte” e “ciência”.
Entre 1490 e 1513, o pintor dissecou mais de 30 corpos e retratou o que viu com precisão, um verdadeiro tratado que, se publicado, teria transformado o estudo da anatomia na Europa muito antes e melhor do que em De humanis corporis fabrica(1543), de Vesalius. “Não havia desenhos de anatomia na época de Leonardo. O conhecimento anatômico era o texto, em especial o livro de Mondino de Liuzzi, um anatomista do século XIV, que era lido nas demonstrações realizadas nas universidades. Como faria Vesalius, mais tarde, Da Vinci preconizava a experiência direta e criou uma pintura tão informada pelas ciências naturais que ela própria passava a ser uma ciência. Não há nada na Renascença italiana que se assemelhe ao legado dele”, explica Eduardo. “A maioria das estruturas que ele descreveu só seria retratada séculos mais tarde. Se ele tivesse publicado o seu tratado de anatomia, hoje seria conhecido como um dos maiores cientistas da história”, avalia o historiador Martin Clayton, curador da exposição londrina, em exibição na Queen’s Gallery.
É difícil não se impressionar com sua técnica, como se pode ver pelos desenhos reproduzidos nestas páginas, todos da exposição inglesa. Em especial, Clayton se emociona com a criança dentro do útero, exceção dentre a série anatômica de Da Vinci pelo uso da cor. “O tom vermelho funciona como sugestão do potencial de vida do bebê, embora seja baseado na dissecação de uma vaca prenhe”, conta o curador. “Ele chegou perto de descobrir a circulação do sangue um século antes de Harvey, mas embora tivesse estudado latim por conta própria, Leonardo nunca se sentiu confortável com a linguagem dos escritos científicos contemporâneos e se ressentia do seu status ‘inferior’ em face dos professores das universidades, ainda que se gabasse de ser um ‘discípulo da experiência’”, nota Clayton.
Essa “timidez”, ao lado do seu perfeccionismo, da dificuldade de conciliar suas observações com as crenças estabelecidas, bem como certa dose de azar impediram que terminasse o tratado. Após sua morte, por um caminho tortuoso de vendas e compras, os manuscritos acabaram nas mãos do rei Charles II, em 1690, e foram guardados na Royal Collection.  Apenas em 1900 foram publicados. Então o seu poder de afetar o progresso do conhecimento da anatomia já desaparecera. “Ainda assim, no seu tempo, ele reforçou a passagem de uma cultura de memória e instrução para uma cultura de descoberta e invenção, que gerava a tensão entre autoridade e experiência, algo que apareceu em Vesalius e culminou com a condenação de Galileu”, observa Eduardo Kickhöfel. “As razões por que ele não terminou o seu projeto são muitas, mas, essencialmente, a cultura do período não permitia a síntese proposta por Da Vinci entre a arte, que produzia usando matéria imperfeita e corruptível, e a ciência, que demonstrava, por textos, os princípios e causas eternos e imateriais. A ‘arte-ciência’ de Leonardo, com seus desenhos e textos, foi um esforço de ‘produzir-demonstrar’, algo impensável pelos seus contemporâneos”, nota o pesquisador.
E que esforço: “Você pode ser detido pela ânsia de vomitar. O medo de viver à noite na companhia desses homens mortos, desmembrados e dissecados, é algo terrível de suportar”, anotou num desenho, com o hábito de se descrever na terceira pessoa, mostrando a árdua tarefa de dissecar corpos num tempo sem refrigeração ou formas de preservação. Ao menos não faltavam corpos. Aos artistas eram entregues à vontade cadáveres, enquanto os médicos só recebiam dois corpos por ano. “O ensino da medicina, então, era a leitura de textos em latim por um professor, distante do corpo numa cátedra, durante as dissecações, feitas por cirurgiões-barbeiros. O objetivo não era corrigir a tradição, muito menos servir para investigações independentes, mas confirmar doutrinas e as teorias”, diz o pesquisador. Já os artistas se interessavam apenas pela descrição superficial do corpo para realizar desenhos ou esculturas. “É difícil imaginar que um médico universitário nunca tenha pensado em usar o trabalho de um artista para ilustrar um livro de anatomia.” Mas, pela tradição aristotélica, os saberes mais elevados eram os mais afastados dos sentidos: a vita contemplativa.
Apenas em meados do século XIV entraram em cena os valores da vita activa e, aos poucos, o conhecimento dirigia-se para a vida do homem numa sociedade em movimento. “Ainda assim o preconceito com atividades manuais continuou e a ciência ainda era basicamente expressa por textos, embora alguns médicos começassem a dissecar e partir para uma cultura de descoberta e invenção, como mostram alguns livros de fins do século XV, com poucas e cruas ilustrações anatômicas”, nota Eduardo. Surgiram aplicações tímidas entre ciências e artes, como pintura e escultura, cujo objetivo era, porém, apenas dizer quanta ciência havia em suas obras e elevar, assim, o estatuto social do artesão. Em 1435, o arquiteto Leon Alberti idealizou, no tratado De pictura, um pintor que era uma espécie de homem letrado que criava a partir do conhecimento de princípios e causas: “Primeiro, o pintor colocará cada osso do animal em sua posição, e após seus músculos e então suas carnes”, escreveu. “Ele queria a verossimilhança, mas não a descrição das partes do corpo, pois ciência e arte não se uniam”, nota Eduardo.
Artesão e pouco letrado, como Leonardo, o escultor Lorenzo Ghiberti escreveu, entre 1447 e 1455, o tratado I comentarii, em que avisa que seus colegas deveriam conhecer anatomia, mas apenas os ossos e músculos, pois “das outras coisas da medicina nós não precisamos tanto”. “Ghiberti sabia dos limites da tradição em que estava”, observa o pesquisador. Leonardo também, mas resolveu ir bem mais adiante. Em 1489 iniciou suas buscas a partir de um crânio. Apesar do traçado impecável da cabeça, Leonardo tentava encontrar por meio dos seus desenhos o que Aristóteles chamou de “senso comum”: essa busca da posição exata da “alma” ao lado de uma observação “científica” marcará o paradoxo de sua relação com a anatomia, como um mosaico de concepções velhas e novas. “Seu projeto de um catálogo, datado de 1489, já revelava as tensões que o perseguiram: entre a tradição textual e a dissecação anatômica, base de conhecimento real; entre as repetições da tradição e as fantasias de sua época e as descobertas, como a concepção mecânica do corpo humano, só pensado em tempos mais recentes”, analisa Eduardo. Daí, entre outros “pecados”, ter deixado “escapar” o entendimento da circulação sanguínea.
Afinal, a existência de válvulas de sentido único era incompatível com as crenças antigas de que o coração só bombeava sangue para dentro e fora dos ventrículos, gerando calor e “espírito vital”. “Ele não foi capaz de conciliar o que observou com aquilo que acreditava ser a verdade, ficando num impasse”, diz o pesquisador. Ao mesmo tempo, após dissecar um homem centenário ele fez as primeiras observações da história da medicina sobre a oclusão coronária e a arteriosclerose. Sua descrição detalhada da cirrose do fígado só seria refeita no século XIX. Mas importam menos as descobertas do que sua concepção da anatomia, a meio caminho entre a universidade e o ateliê, inovando ao mostrar as matérias anatômicas numa progressiva elaboração da “ciência visual” em oposição àquela meramente textual.
“Ele não ilustrou as matérias da anatomia, mas concebeu-as com o desenho, bem ao espírito de sua formação no ateliê de Verrochio, num contexto semiletrado, em que a expressão usual era visual, e não a palavra. Leonardo passou a identificar arte e ciência de forma inédita e a pensar numa concepção mecânica do corpo”, fala Eduardo. Ao contrário de Alberti, para quem investigar a aparência do corpo era suficiente para o pintor, para Da Vinci as representações dos afetos exigiam o conhecimento das suas causas. “Se o pintor de Alberti era um douto para ser eloquente e verossímil, o pintor de Leonardo queria ser um douto para dizer a verdade no sentido de demonstrações de matérias da filosofia natural nos moldes aristotélicos, para a qual a sensação é o fundamento de toda cognição. Ele insistia na necessidade da experiência.” A distinção entre arte e ciência desaparecia.
“A palavra ‘demonstrar’ é comum nos estudos anatômicos de Leonardo e seu sentido é próximo de ‘figurar’, com produtos que eram ‘desenhos-conceitos’ que mostravam avera notizia ou intera cognizione de partes do corpo, tratados o mais mecanicamente possível, precursores de diversos ‘mecânicos’ do século XVI e apontando para a ciência do século XVII”, explica o pesquisador. Sua arte era uma ciência.
© THE ROYAL COLLECTION (C) 2012, HER MAJESTY QUEEN ELIZABETH II
Um dos desenhos mais tocantes de Da Vinci é esse feto no útero, um dos poucos a usar cor para mostrar potencial da nova vida
Havia, porém, alguns problemas com seus métodos. Ele iniciava com a experiência investigativa, o contato dos sentidos como material anatômico. A partir da experiência investigativa, ele pôde elaborar, com o auxílio de textos que leu ou com o eventual contato com investigadores da anatomia (como Marcantonio dela Torre, professor de anatomia da Universidade de Pádua), o conhecimento sobre as formas e funções das partes do corpo. Desse conhecimento surgia a experiência construtiva, ou seja, a reelaboração com o desenho seguido de escrita, ação quase sempre feita distante do material anatômico. “Leonardo desenhou muitas anatomias sem jamais as haver visto. Ele acreditava que uma vez alcançado certo conhecimento, não era mais preciso ter contato com os corpos. A experiência construtiva de Leonardo se pretendeu ciência e os resultados eram sínteses a partir de várias dissecações particulares, não cópias da realidade. Isso permitiu a ‘ciência visual’, codificação de conhecimentos feita a partir de conceitos desenhados que podiam ser conhecidos pelo seu observador.”
“A ideia central do seu tratado era: para o anatomista, a experiência visual é fundamental, mas a elaboração do conhecimento deve acontecer depois, sem contato direto com o material anatômico, para que se possa, retornando a ele, controlar os resultados dessa elaboração”, diz Eduardo. Para o pesquisador, Da Vinci desenhou muitas formas longe da experiência visual, o que gerou resultados artificiais ou fictícios. “Se ele tivesse visto e desenhado ao mesmo tempo, poderia comparar a dissecação e o esboço, o que teria possibilitado um ‘ver melhor’. A distância entre as duas experiências, ver e elaborar, fez com que ele pudesse sintetizar as partes dos corpos, elaborando ‘conceitos desenhados’. Mas, por outro lado, essa distância fez com que ficasse vulnerável a teorias errôneas, próprias ou da tradição, em geral uma mistura das duas”, observa o autor. “O momento de codificar o conhecimento anatômico, porém, não apenas gerou ideias para novas investigações, mas também para novas demonstrações. Provavelmente, Leonardo não teria feito o que fez se tivesse apenas lido e dissecado: suas descobertas e métodos demonstrativos foram sendo refinados ao longo dos anos.”
O Projeto
A natureza, a razão e a ciência do homem nº 2012/01124-2
Modalidade
Auxílio Pesquisa
Coordenador
Eduardo Kickhofel – Unifesp
Investimento
R$ 16.000,00 (FAPESP)
Não houve comunhão de interesses entre artistas e anatomistas das universidades até meados do século XVI. “Se tivesse havido, a ilustração anatômica teria se desenvolvido bem antes do programa de Vesalius.”  Mas uma forma de conhecer baseada sobre as ciências naturais que tinha que ser realizada em conjunto com a arte não tinha lugar, ou seja, uma ciência que produzia aparências, mesmo que idealizadas, era uma contradição nos seus próprios termos”, explica o historiador.
Leonardo ousou a operação que outros artífices não haviam feito e tentou superar a distância que havia entre artes e ciências. Trazendo para a pintura conhecimentos da filosofia natural, modificou o significado da pintura, pois esta passou a representar um número maior de conhecimentos, num contexto de cultura que não permitia que houvesse uma ciência cujos resultados dispensavam o discurso. “Os objetos técnicos sobre os quais ele trabalhava como ‘engenheiro’ foram modelos para ele pensar o corpo como um conjunto de alavancas e seus moventes”, afirma o pesquisador. Na Renascença, a ideia do homem como um mecanismo estava no contexto de cultura em que as máquinas começavam a fazer parte do cotidiano.
Numa curiosa ironia, arqueólogos italianos encontraram no mês passado, no convento de Santa Úrsula, situado na cidade de Florença, um altar que possivelmente pode abrigar os restos mortais de Lisa Gherardini, a suposta modelo da Mona Lisa. Leonardo teria adorado ver de perto os ossos que deram o sorriso mais celebrado da história.

Wednesday, 22 August 2012

DA BAÍA DA GUANABARA AO MUNDO

revista SINA
http://www.revistasina.com.br/portal/direitos-humanos/item/7088-da-ba%C3%ADa-da-guanabara-ao-mundo

DA BAÍA DA GUANABARA AO MUNDO: De um lado este carnaval, de outro a fome total

Dar nota para esse item
(0 votos)
Por Michèle Sato*

Ó mundo tão desigual, tudo é tão desigual,

De um lado este carnaval, de outro a fome total,

E a novidade que seria um sonho, o milagre risonho da sereia

Virava um pesadelo tão medonho, ali naquela praia, ali na areia

(Gilberto Gil: novidade)

á 20 anos firmava-se a convenção socioambiental, destacando o Brasil na arena de pactos e compromissos na Rio92. O amargo termo “desenvolvimento sustentável” passou sem merecida discussão, primeiramente porque era um assunto extremamente novo, mas também porque a Rio92 tenha sido um divisor de águas na formação da consciência ecológica no Brasil. Vinte anos mais tarde, o termo “desenvolvimento sustentável” ressurge com outras roupagens, como se o ambientalista apaixonado tivesse se profissionalizado em negócios; como se o indigenista tivesse feito do mercado uma condição de felicidade aos povos indígenas; ou como se o ativista social enxergasse na economia sua mola propulsora da resolução dos problemas. Sob a égide da “economia verde”, mais de 50 mil pessoas estiveram nas ruas do Rio de Janeiro em junho de 2012, com pouco a celebrar e muito a lamentar sobre a pauta socioambiental que expressava o (in)-sustentável (des)-envolvimento.

Ostentando riqueza no cenário internacional, o Brasil vai ganhando seu status de país rico, já que o Produto Interno Bruto (PIB) vai impondo ser o único critério da chamada “qualidade de vida”.  Pautando o mercado como condição da felicidade, o desenvolvimento parece ser um consenso num mundo escasso para a maioria, porque a minoria vive mais abastada do que deveria.

Ó mundo tão desigual, tudo é tão desigual,

De um lado este carnaval, de outro a fome total (Gil)


No modelo desenvolvimentista que ora se impõe, se a ordem é o progresso, haverá também aqueles que lançam o grito da ecologia de resistência. Um grito que recupera o conhecimento popular da pesca, na tessitura cultural das redes e meios artesanais de ainda se respeitar a natureza e a sociedade junto. São conhecimentos consagrados e tradicionais de uma gente que teima pela utopia no marco de um projeto coletivo. De nós, entrenós, pontos e linhas de uma rede já cansada pelo atropelo cotidiano de companhias petrolíferas e bioquímicas que, além de destruir a natureza, está também destruindo a humanidade.

Estive no Rio de Janeiro recentemente, participando da audiência pública realizada na Câmara dos vereadores, com a presença massiva e bonita da sociedade civil, além de seus governantes. Convém lembrar que embora as audiências públicas sejam vistas como maneira democrática de se debater fenômenos sociais, a Constituição Cidadã de 1988 não garante que as manifestações sejam incorporadas nas propostas de políticas públicas. Em outras palavras, permite-se o debate, sem considerar que a PARTICIPAÇÃO transcende a presença física ou o ato em si, mas requer que as reivindicações, manifestos e protestos da sociedade civil sejam, de fato, incorporados nos processos decisórios das políticas governamentais. Trata-se de reivindicar por uma cidadania de Estado contra atos demagógicos de parlamentares que apenas utilizam a audiência como clichê da participação, já que na maioria das vezes, as propostas da sociedade não são incorporadas na construção das políticas públicas.

Enquanto transcorria a audiência, eu também fazia uma leitura crítica das imagens e espaços (figuras 1, 2 e 3) e silenciosamente fotografava o currículo pedagógico da arquitetura local. No centro do salão, uma figura mostrando a nobreza, a santidade e provavelmente a realeza da corte (o currículo oficial). Logo abaixo da grande pintura, dispõe a mesa da audiência, majoritariamente tomada pelos parlamentares e com poucas representações da sociedade civil. No fundo da imagem, o dedo de Deus me dava a certeza de que tratava-se do Palácio Pedro Ernesto que hoje abriga a câmara dos vereadores do Rio de Janeiro. Impiedosamente retratando a realidade, afastado do cenário altivo, e jogando à lateral do salão, percebíamos as imagens de trabalhadores que ali estavam também na luta (não o currículo oculto, mas o negado). Foi só usando o zoom da câmera fotográfica que então constatei que os trabalhadores eram negros. A arte também se manifesta nas dimensões daquilo que chamaríamos de racismo ambiental.


Ó mundo tão desigual, tudo é tão desigual,

De um lado este carnaval, de outro a fome total (Gil)


Ainda como observadora da Plataforma de Direitos Humanos, Econômicos, Sociais e Ambientais (DHESCA), conversei com alguns pescadores, pessoas que circulavam o local, e essencialmente tive a contribuição de bons amigos relacionados ao campo da educação ambiental, que na mesa de um restaurante me contavam as dimensões não mostradas pela imprensa. A baía está à mercê dos programas de aceleração do crescimento (PAC), que também pode ser lido como programa de aceleração do capital perverso, Virou palco de terror de grandes empresas massacrando pescadores artesanais, num luta tão desigual! De milícias, homicídios e barbarismos que rimados com o capitalismo denuncia uma guerra civil!

A dramática situação dos pescadores da Baía da Guanabara não pertence à geografia fluminense. A agressão aos trabalhadores artesanais que lançam suas redes pelas esperanças deixou de ser preocupação local, agora vira um grito nacional, quiçá internacional contra as violências de projetos desenvolvimentistas que insistem em varrer identidades pretéritas abandonando saberes tradicionais da ecologia de resistência! O problema do Rio não é localizado, é nacional. O assassinato dos pescadores da baía da Guanabara não é um dilema do Rio, mas do Brasil. Somos todos pescadores! Somos AHOMAR!


*Michèle Sato - Relatoria Nacional de Meio Ambiente – Plataforma DHESCA Brasil
Fórum de Direitos Humanos e da Terra - MT (michelesato@gmail.com)

Miguel de Cervantes



Cambiar el mundo,
amigo Sancho,
no es locura ni utopía,
¡Sino justicia!

~ Miguel de Cervantes
(arte - Salvador Dalí)


Thursday, 16 August 2012

Brazilian Pantanal’s Festivities: Dialogue between culture and nature

http://thecropperfoundation.org/SGAdocs/august2.html





Brazilian Pantanal’s Festivities: Dialogue between culture and nature


LÚCIA SHIGUEMI KAWAHARA – kawahara.lucia@gmail.com(1) 
MICHÈLE SATO – michelesato@gmail.com(2)

The traditional community of San Pedro de Joselândia in the municipality of Baron Melgaço, in the Pantanal of Mato Grosso – Brazil, preserves a vast cultural tradition closely related to the native home in which its inhabitants established roots that were consolidated in the seasonality of this wetland. This narrative focuses on the partial results of research[3] that has sought to understand the relationships within Cultural Ecosystem Services (Traditional Festivities), and seeks to recover an alternative and more sustainable relationship between humans and their environments.

Despite being a community with poor health standards, little access to medicine and a reduced quality of life, inhabitants of Joselandia declare themselves to be very happy. To understand the community perception about the festivity and its relation to the environment, our methodology was based on observations, interviews, courses, workshops, and perception in the light of phenomenology. Our research involved 56 interviews, conducted directly with the major partiers, former party-goers, employees and participants of the festivities. To comprehend the results, we constructed interaction diagrams of dimensions of cultural services and the constituents of well-being: identity, heritage, spirituality, inspiration, beauty, leisure / tourism.

From the interviews, we can understand that spiritual service is highly relevant to the community, and in terms of the Millennium Methodology, it is the strongest service available, because it establishes a connection with all the constituents of well-being. With regard to quality of life, there is a strong tradition of alternative medicines – such as medicinal plants, traditional healers or faith – in the treatment of diseases, indicating a wide and rich range of traditional knowledge, but also that the community suffers the lack of basic health services.

Cultural heritage needs to be studied with more emphasis. Particularly important is the identification of a heritage to be protected, which is that the parties demonstrate that they are a specific wetland people who know how to live and cope with the seasonality of flood and drought typical of a wetland. 

Inspirational and Aesthetic dimensions are strongly related to social relations and basic materials, but there is lack of security, since we consider that the protection of the Pantanal is extremely vulnerable to current environmental policies, which also affects the system of conservation of heritage and local heritage. The conservation of traditional knowledge is intrinsically related to the Pantanal protection, and environmental education can play an important role in linking culture and nature for local sustainability.

[1] PhD student at Federal University of Mato Grosso (UFMT) – environmental educator at State Secretary od Environment (SEMA).
[2] UFMT professor, researcher and leader of environmental education, communication and art research group – http://cienciaeculturanareinvencaoeduco.blogspot.com.br/.
[3] Research supported by National Institute for Science and Technology (CNPq/MCT) and Institute for Science and Technology of Wetlands (INAU), co-ordinated by Centre of Pantanal Research (CPP).

image 

Tuesday, 14 August 2012

Em greve, seguimos!

brasil de fato
http://www.brasildefato.com.br/node/10313


Em greve, seguimos!

A greve tem colocado em movimento não só a histórica luta por uma educação de qualidade, mas essencialmente a formação política e o diálogo com a sociedade sobre os processos educativos
14/08/2012


 
Roberta Traspadini
 
Estamos prestes a completar três meses de greve na maior parte das universidades públicas brasileiras. Para quem acreditava que esta categoria estava “morta em vida”, paralisada no seu produtivismo individual e mercantil, eis um bom exemplo da aparência fraudadora da essência política.
A greve tem colocado em movimento não só a histórica luta por uma educação de qualidade, mas essencialmente a necessidade de formação política e o diálogo com a sociedade sobre os processos educativos,  para além do plano reivindicativo.
Reivindicar melhorias de condições de trabalho implica uma relação direta de respeito e adesão à luta dos técnicos administrativos e alunos. Isto exige debater, com profundidade política e acadêmica, sobre a educação que não teremos, caso não nos movimentemos juntos, contra as atuais políticas de desenvolvimento projetadas para o nosso país.
Algumas das características chaves que nos colocam em greve, como categoria, são: salas de aula lotadas; carga horária de trabalho em sala de aula excessiva; produtivismo exacerbado, sendo números e formulários a única forma padrão de ser acadêmico de referência CAPES; hierarquização quantitativa do plano de carreira com perdas expressivas para as novas gerações de professores públicos federais – tanto do ensino médio como universitário; hospitais e restaurantes universitários terceirizados e sucateados; ausência de moradia estudantil; salários incompatíveis com o sentido de dedicação exclusiva, se retiradas as gratificações; hierarquização da remuneração pelos títulos e não pelo saber e pela história de dedicação à educação pública de qualidade.
Para os que vivemos o ambiente universitário atual e lutamos para que ele seja mais democrático, participativo e popular, a luta pela educação pública como direito social e dever do Estado, nos exige pensar duas coisas básicas:
1) o processo histórico de degradação da carreira e do sentido de se optar politicamente por ser professor/professora e de se fazer a opção pela educação pública, frente aos ditames da lógica privada geral, no atual modelo de desenvolvimento dependente brasileiro;
2) o processo de debate com a sociedade sobre os modelos de desenvolvimento e a forma de se tratar as questões-chaves manifestas pelos projetos em disputa tanto na educação, quanto na saúde, na questão agrária, entre outras.
Os aspectos positivos da greve estão relacionados ao convívio politizador das categorias - e entre elas -, tanto no interior das universidades, como na relação com a sociedade e demais categorias em greve.
A greve nos abriu uma possibilidade na construção político-educativa: a de nos reconhecermos, como educadores, por opção política. Foi o reforço de nossa re-ação como protagonistas do processo que desejamos construir, a partir da luta que realizamos contra aqueles que prestam um desserviço à Nação, ordenados e orquestrados pelo capital, contra o trabalho, tanto na produção do conhecimento, quanto na produção de mercadorias atreladas a ele.
O saldo positivo da greve não está no êxito das conquistas nas negociações com o Governo, que desde o início se mostrou intransigente na sua lógica de não se dispor a efetivar um processo compatível com o que reivindicamos, no que tange à garantia da qualidade do trabalho do servidor público federal. 
Parte do saldo positivo da greve está no movimento coletivo que se abre, a partir dela, mas  vai além. A capacidade de romper com a lógica sistêmica e instituir uma construção coletiva em que os saberes se juntem na multiplicidade dos fazeres coletivos no interior da universidade e para grande parte da sociedade.
É assim como a luta pelos 10% para a educação, pautada por várias categorias, vai sendo assumida, como disputa pelo orçamento previsto e executado com supremacia pelo capital, na atual política educacional do Governo brasileiro.
Uma nova juventude está em movimento em todo o Brasil. Este grupo assumirá a batuta da educação superior nos próximos 15 anos, como educando e educador. E já começou o exercício coletivo de formação política, na luta, sobre o que se tem e o que fazer para efetivar o que se quer.
O que está em xeque é o modelo de desenvolvimento brasileiro. A questão da educação, aberta pelas várias greves, se soma  à questão agrária, à questão do trabalho, à questão da saúde, enfim, o projeto de desenvolvimento que temos, não queremos e gritamos, com eco coletivo, o que necessitamos realizar juntos, dentro e fora da ordem.
 
Roberta Traspadini é economista, educadora popular e integrante da Consulta Popular/ ES.

Thursday, 9 August 2012

Nem dez Benjamins melancólicos

CARTA MAIOR
http://www.cartamaior.com.br/templates/materiaMostrar.cfm?materia_id=20687&boletim_id=1320&componente_id=21662


Arte & Cultura| 09/08/2012 | Copyleft 

Nem dez Benjamins melancólicos

O ensaio “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”, do enorme e admirável intelectual Walter Benjamin, se trata de um texto quase ingênuo, inscrito na pré-história da nossa inocência crítica e que deve ser arquivado na estante mental de cada um de nós como obra de classificação da fase romântica da nossa superestrutura intelectual. A arte de fato não morreu, virou a purpurina da mercadoria que brilha no azul da nossa alienação infinita. Nem dez Benjamins melancólicos poderiam prever o que nos aconteceu. O artigo é de Cristóvão Feil.

Antes de comentar o celebrado ensaio de Walter Benjamin, “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”, quero dedicar um pequeno espaço para saudar a iniciativa da Zouk Editora, de Porto Alegre, ao lançar essa importante obra de Benjamin, em tradução (do alemão) de Francisco De Ambrosis Pinheiro Machado.

Como diz o tradutor, que também faz a apresentação do ensaio, “o leitor tem aqui a tradução, inédita no Brasil, da segunda versão alemã do ensaio” benjaminiano. WB “trabalhou entre dezembro de 1935 e final de janeiro de 1936, e que foi a primeira considerada por ele como pronta para publicação”.

A versão do ensaio de Benjamin, ora trazido pela Zouk, ficou muito tempo tida como desaparecida. “Só foi encontrada”, informa Machado, “nos arquivos de Max Horkheimer, em Frankfurt, em meados da década de 1980 e publicada, pela primeira vez, em 1989, no volume suplementar VII de Gesammelt Schriften [Obras Reunidas]”.

Desta forma, é um privilégio para o leitor poder contar com essa edição brasileira de tão importante obra intelectual, tanto mais pelo cuidado editorial, as belas fotografias e pelo bom gosto geral do pequeno volume deste ensaio fundamental para entender o que se passa com a arte - essa incógnita permanente - até o momento atual.

O ensaio de Benjamin, objeto deste breve comentário, em que pese a densidade do tema proposto, está afiliado a um sentido claramento político a respeito da cultura em geral e da obra de arte em particular. Para além disso, trata-se de um texto identificado com o pensamento de Marx.

Quando Benjamin diz que a reprodução técnica da obra de arte corresponde precisamente à reprodução técnica das mercadorias, está inscrevendo sua identificação à materialidade da produção capitalista, portanto dizendo respeito à vida econômica, à infraestrutura da sociedade.

Ele reconhece também que a superestrutura - embora de percepção mais lenta, diz Benjamin, acaba mimetizando a esfera da produção material. 

Assim, ele abandona e supera as categorias do idealismo romântico (criatividade, mistério, genialidade, perenidade e outras) em favor de conceitos que possam concorrer para políticas artísticas revolucionárias - seja na infraestrutura, seja na superestrutura.

A capacidade moderna de reproduzir tecnicamente a obra de arte, diz WB, em especial no cinema e na fotografia, modifica a própria natureza e função da arte como um todo. A revolução que aí se operou - primeiro por via da técnica, segundo, por via das novas noções sensíveis que são suscitadas neste processo - resulta na perda da famosa “aura” da obra de arte.

E o que significa essa “aura” que se perdeu? Ora, a obra de arte tradicional era portadora de dois registros facilmente identificáveis: 1) a autenticidade do original; 2) o pertencimento a uma dada tradição cultural, historicamente identificada e, portanto, indelevelmente selada com uma marca de classe sócio-econômica.

Para Benjamin, essa “aura” que se perdeu representa uma vantagem, que ele classifica de revolucionária. As massas, no afã de se apropriarem das novas obras de arte (como no cinema), logram derrotar a “tradição” e a “autenticidade” - que a tornavam singulares, irrepetíveis e originais - da obra de arte, os dois elementos constitutivos da velha “aura”.

WB fala da aura como “a manifestação irrepetível de uma distância”. A distância, no caso, não se refere à distância métrica-euclidiana, mas ao caráter inacessível mesmo da obra de arte comumentemente realizada para a fruição das elites. Esta distância se anula face à vontade da massa de se apropriar legitimamente dos objetos artísticos através da sua
reprodução em série.

Agora, diz Benjamin, há uma desteologização da produção artística e uma dissolução daquelas categorias que a sustentaram no ritual da chamada “arte burguesa” (que para ele, é quase um pleonasmo). “No instante [...] em que a medida da autenticidade não se aplica mais à produção artística, resolve-se toda a função social da arte. No lugar de se
fundar no ritual [teológico], ela passa a se fundar em uma outra práxis: na política”.(Benjamin, p. 35).

Ao contrário das abordagens puramente esteticistas, Benjamin vê na desocultação da obra de arte uma oportunidade de politização radical da superestrutura estética.

“A humanidade, que antigamente, em Homero, era objeto de espetáculo para os deuses olímpicos” - afirma Benjamin -, “se converteu agora em espetáculo de si mesma. Sua autoalienação alcançou um nível que lhe permite viver a sua própria destruição como um gozo estético de primeira ordem. Este é o esteticismo da política que o fascismo sustenta. O comunismo o contesta com a politização da arte”.

Não é de graça que Walter Benjamin foi chamado de “filósofo dos extremos”. Sem jamais ter sido stalinista, Benjamin em alguns trechos contrapõe o “comunismo” ao fascismo, este em ascenso crescente em toda a Europa, nos anos 1930.

O “comunismo” conhecido, nada mais era do que o stalinismo do “grande expurgo” na URSS, ocorrido precisamente entre 1934 e 1939, com políticas persecutórias do Estado policial contra toda a velha guarda das grandes jornadas revolucionárias de 1905 e 1917.

Outra contradição aparente neste elogiável ensaio de Benjamin, mas que não o diminui em nada, é o fato de ele ter recusado uma escrita da história em termos de progresso – que seria o elogio acrítico da “civilização” e da “produtividade”.

WB propõe-se interpretar a história [“Teses sobre o Conceito de História”, (1940)] do ponto de vista das suas vítimas, das classes e povos esmagados pelo carro triunfal dos vencedores. Nesta perspectiva, o progresso aparece como uma tempestade maléfica que distancia a humanidade do paraíso original e que fez da história “uma catástrofe que
continua a empilhar ruína sobre ruína”.

Para o pessimista Benjamin, a Revolução (“comunista”) perdeu o papel de locomotiva da história, para passar a ser o sinal de emergência que a humanidade puxa antes do trem se despencar no abismo profundo. Ele reconhece, contudo, a contribuição positiva do desenvolvimento dos conhecimentos e das técnicas, mas recusa-se a considerá-las, de forma mecânica, como um progresso humano.

Sem negar o potencial emancipador da tecnologia moderna, ele preocupou-se com o seu domínio social, pelo controle da sociedade sobre as suas relações com a Natureza. A sociedade sem classes do futuro deverá colocar um fim não somente na exploração do homem pelo homem, mas também na exploração da Natureza, substituindo as formas destruidoras da tecnologia atual por uma nova modalidade de trabalho, “que longe de
explorar a Natureza, pode fazer nascer dela as criações virtuais adormecidas no seu seio”.

É verdade que esse texto acerca do conceito de história foi escrito em 1940, portanto alguns anos depois de “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”, que é de janeiro de 1936. Mas a distância temporal não pode apagar o exercício dialético do pensador que às vezes resvala em contradições perfeitamente passáveis, haja vista o grau de complexidade e profundidade das suas preocupações intelectuais. Tanto mais em um período regressista, de medo viral coletivo, onde o que mais causava náusea, no dizer de Hannah Arendt, não era o fato de muitos virarem declaradamente nazifascistas, por conveniência, mas a opção pusilânime pela passividade e resignação de tantos intelectuais alemães face ao vertiginoso ascenso hitleriano. Hannah e Walter não foram
desses intelectuais com alma de coelho assustado, muito ao contrário.

Mas Walter Benjamin também pagou um preço por sua ousadia intelectual neste ensaio sobre a reprodutibilidade da obra de arte. Seus prognósticos acerca das tendências libertárias e democratizantes da arte jamais se realizaram. Ao contrário, Theodor Adorno e, mais tarde, Guy Debord foram pródigos em apontar um certo esgotamento da arte, como capacidade de promover a desalienação e combater a lógica do valor de troca.

Para Adorno, que se debruçou mais no que chamou de indústria cultural, portanto, olhando de um ponto mais alto e mais abrangente do que a obra de arte em si, entre a segunda metade do século 19 até 1930, a arte vanguardista promoveu a destruição das formas artísticas tradicionais sob uma militância sobretudo crítica. Depois disso, as chamadas vanguardas formalistas foram vencidas pela hegemonia das mercadorias, não
lhes restando mais nenhuma função crítica e/ou rebelde.

Guy Debord, em 1967, na obra “A sociedade do espetáculo”, faz uma análise prospectiva dos efeitos da alienação nos homens, ou seja, verifica a contradição antagônica entre os indivíduos e as forças por eles mesmos criadas e que se voltam contra eles como seres autônomos. Debord aponta que a economia, antes um meio, acabou sendo um fim. Por isso vivemos na sociedade do espetáculo, quando “a economia se desenvolve por si
mesma” e onde “todos devem submeter-se à lei da troca se não quiserem perecer”.

O espetáculo - no sentido debordiano - faz uma noção utilitarista de suportes culturais como o cinema, o esporte e a arte propriamente dita. No espetáculo há um rebaixamento das manifestações culturais e esportivas, que acabam sendo veículos privilegiados do valor de troca, em detrimento do valor de uso. Como dizia Debord, o espetáculo é uma colonização da vida cotidiana, onde o mentiroso mente para si mesmo, e o verdadeiro é
um momento do falso.

A partir dos anos 1980, não por acaso, com o advento da hegemonia neoliberal, a cena artístico-cultural é tomada por um fenômeno sem precedentes: as grandes empresas, bancos e as mega corporações começam a fazer da arte o seu negócio. A área cultural foi invadida pelos perfumados gladiadores de colarinho branco e muito dinheiro para investir
no setor. Ficou "de moda" apostar na arte, "não somente como investimento financeiro, mas também como instrumento de realce da imagem, num setor da sociedade que antes era visto como, se não filisteu, pelo menos fortemente ignorante e indiferente à arte" (Chin-Tao Wu, 2006).

Nem o pior momento do pessimismo melancólico de Walter Benjamin poderia prever tamanho despropósito neste desavergonhado utilitarismo da obra de arte, agora profundamente comprometida e mergulhada mesmo no que se pode muito bem denominar de mercado de arte. Se Adorno, na década de 1930, já falava em “fim da arte”, o que diria agora com essa conversão inexorável ao valor de troca mais rebaixado.

Todas as categorias cogitadas por Benjamin ao falar da “perda da aura” da obra de arte, sua perspectiva democratizante, com a apropriação das massas, etcetera, ficam em suspenso e quase passam a carecer de sentido face ao processo de hiper-über-reificação experimentado pela obra de arte, agora sob o jugo do mercado corporativo de arte.

A colonização intensiva do território da arte pelas corporações, hoje, compreende aquilo que Bordieu denominou de “capital cultural”, ou seja, uma coleção de discursos, práticas e valores simbólicos próprios do topo da cadeia alimentar darwiniana: reserva de valor face às oscilações tempestivas das moedas em crise, instrumento de relações públicas,
autopromoção, associação à contemporaneidade e ao up to date, decoração chic de ambientes de alta classe, autocrítica tardia e conveniente do filisteu convicto (vide o boss da siderurgia sul-rio-grandense), etc.

Isto posto e face à gravidade do tema, já que o espetáculo da troca hoje faz parte até da nossa constituição molecular (vide o domínio das sementeiras da transgenia em estreita associação com os fabricantes de venenos para as lavouras de grãos), devo dizer que o ensaio “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”, do enorme e admirável
intelectual Walter Benjamin, se trata de um texto quase ingênuo, inscrito na pré-história da nossa inocência crítica e que deve ser arquivado na estante mental de cada um de nós como obra de classificação da fase romântica da nossa superestrutura intelectual.

A arte de fato não morreu, virou a purpurina da mercadoria que brilha no azul da nossa alienação infinita. Nem dez Benjamins melancólicos poderiam prever o que nos aconteceu.

(*) Cristóvão Feil, sociólogo e editor do blog Diário Gauche.
E-Mail: dgfeil@gmail.com